1.
Стихотворение «Мы живем под собою не чуя страны», было написано в 1933 году, а «Стихи о неизвестном солдате» — в 1937 году, 1–15 марта. Критиками нередко отмечается, что тот портрет сталинизма, который дает Мандельштам в первом стихотворении, гораздо больше соответствует тому масштабу, что репрессии приняли в 1937, а не в 1933 году, особенно мистически склонные люди, говорят, что Мандельштам предугадал размах культа личности Сталина — в 1932 году Сталин еще таким не был. «Сталиным» в полную силу он стал после убийства Кирова. Кроме того, стоит отметить, что еще в 1929 году распространялось «Завещание Ленина», ставшее причиной посадки Варлама Шаламова. И фигура Сталина еще сохраняла человеческий масштаб. На фоне Троцкого он даже проигрывает.
Однако открытое обвинение содержится именно в стихотворении 1933 года. Оно является почти деиксом — указанием пальцем. Причем настолько открытым, что в нем нарушается сама основа поэтической речи.
Как отмечал Борис Пастернак, которому Мандельштам прочел стихотворение в Москве: «То, что вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, который я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому».
В этом отзыве Пастернака содержится многое из того, о чем мы будем говорить сегодня, но в том числе и один чрезвычайно важный момент — приравнивание текста к акту самоубийства. Прямое обвинение равно подставлению себя под приговор. Называние имени «Сталин», вернее указание на Сталина как на главного преступника, злодея, мага, заворажившего всю действительность, — это одновременно и подписывание смертного приговора себе. Сам этот текст и является смертным приговором. Вернее более того — актом самоубийства.
Пастернак призывает не читать его никому, потому что само слушание этого указания пальцем на главного преступника, уже подставляет тех, кто это слышал. Так и вышло в случае со Львом Гумилевым. Знание этого текста и недонесение было одним из пунктов обвинения. Тем более согласие с ним.
Перед нами поэтический текст как обвинение, как указание пальцем, более того — приведение доводов. Сама его смертельность для окружающих является доказательством его правоты. То есть труп поэта, в итоге, является доказательством вины главного Преступника. В каком-то смысле это ловушка, сходная с ловушкой Шекспира. Именно этот прием будет использован принцем Гамлетом — последняя сцена дуэли с Лаэртом, когда, умирая от яда, Принц может прилюдно обвинить короля. Решимость на собственную смерть как шанс поймать убийцу. Этот мотив собственно потом будет использоваться самим Пастернаком в знаменитом «Гул затих, я вышел на подмостки» — ведь если спросить, когда эти строки имеет смысл читать в шекспировской пьесе, то явно перед поединком с Лаэртом. Именно в этом месте все и состоится. Причем Пастернак усиливает мотив неявный у Шекспира — Принц знает куда он идет. И это вещее знание сродни знанию Христа, что Пастернак и подчеркивает. Точно так же как драма Христа — Распятие, причем принятое осознанно (Христу Пастернак и уподобляет Гамлета), это по сути обвинение. Указание, Деиксис. Главный Деиксис нашей культуры. Главное «место обвинения». Христос, приговоренный к Распятию, является одновременно свидетелем, потому что невинно убиенный становится не только жертвой преступления. Он еще и свидетель чужого преступления. Жертва — и есть первый свидетель по делу. Ее невинность — еще более тяжелое преступление Преступника.
Мандельштам становится ровно на это место. Указывая, подставляясь, он обвиняет и доказывает собой же.
2.
Но вопрос — обвиняет кого? В стихотворении 1933 года — добавим, того года, когда Сталин еще не совсем Сталин, когда между тем, о чем пишет Мандельштам, и реальной воплощенностью еще есть зазор. До полного воплощения «Сталина» еще можно… указать на человека Джугашвили, подчеркивая в нем именно его не русское, нетитульное происхождение «горец». Можно вспомнить то важное, что впрямую его характеризует: осетин, горец, бандит, мужикоборец (первый вариант), душегуб, косноязычен, у него жирные пальцы, он ходит в сапогах, причем сапоги переданы через голенища, которые сияют. Обычно голенища ассоциируются с теми, кто их чистит, когда описываются офицеры, то их сапоги описываются редко. Если вспомнить детали благородного костюма, которые попадают в фокус у Марины Цветаевой («Генералам двенадцатого года»), то там остаются лишь «широкие шинели» и «шпоры» — то есть все, что летит и звенит, да еще «руки полные перстней», а не «жирные пальцы». Сияющие голенища — это прерогатива чистильщиков обуви, и Мандельштам явно рассчитывает на эффект резкого запаха гуталина или ваксы посреди чтения. Этот стих — множество деталей. Поэтика Мандельштама ныряет в личное оскорбление, в брошенный лично вызов.
В каждом своем слове Поэт еще и призывает свидетелей. Свидетелями здесь выступают сами слова: из какого разряда идут, к какому чину и классу относятся. Здесь есть и мужики, которые укажут попросту — Душегуб. Здесь есть и интеллигенция, которая укажет несколько надменно на «нацмена» — кремлевский горец, так могли назвать очевидно свысока, или того, кто не по праву сел «в Кремле». «Осетин» — тоже слово из разряда образованных людей, понимающих, чем осетин от грузина отличается. Это не народное знание. А вот душегубец и мужикоборец первого варианта — это свидетельские показания «крестьян». Крестьяне указывают на Сталина в своей парадигме, парадигме разбойника, а более знающие интеллигенты — в своей, причем слово «малина», я думаю, тоже интеллигентское знание о воровском жаргоне, и о фактах биографии Сталина, которые мужики знать бы не могли. Они знают, кто он, и упрекают его прошлым. На этих двух языках и идет великая ругань. Сброд — из ругани, просторечья, тонкошеий — неприятная личная деталь, вождей — из интеллигентного словаря. Интересное сочетание «он играет услугами полулюдей». Это все из разных регистров — «услуга» из вежливого словаря, все остальное подрывает вежливость. По сути, Мандельштам словесно ведет себя так, как ведут себя сами его же персонажи — преступники, убивающие человека, не давая им ни одного «нейтрального, умеренного, человеческого слова», как и они не дают такого слова своим жертвам (невероятная ругань прокуроров и следователей Сталинского времени — отдельная тема). И более того в своем составе это стихотворение спаяно из языка самих жертв. Преступник как бы замазан теми, с кем он разделывался как с неугодными классами. А Жертва-Поэт-Свидетель использует это не-свой сплав языков, как будто бы говорит в присутствии хора, от лица всех, кто разделяет его язык, кто узнает себя в нем. Причем этот язык отчетливо русский — черта между говорящим с акцентом Сталиным и глубоко укорененным русским языком жертв тоже подчеркнута.
3.
И, однако, в рост чему делается это указание? И здесь мы видим: прежде всего, Обвиняемый — конкретный человек. Второе — этот человек не может быть удостоен полной человеческой речи, он — в ошметках языка своих жертв, они как адский костюм облепляют его, как языки пламени глодают и оскорбляют его. И в третьих, сам этот текст — подсудный акт, акт самоубийства того, кто произносит, кто выкрикивает его. Но — и это важно — перед нами действие в размер одного Преступника и… одного Свидетеля, свидетеля, который опирается на хор, выступает от лица таких же, как он сам, указывает. И это, пожалуй, означает еще и следующее, главное, — говорящий языком жертв, обвиняющий свидетель… жив, еще жив. И если прав Пастернак, что такая речь есть речь самоубийцы, после нее говорящего убьют, а преступник будет обличен, то Поэт здесь инсценирует, провоцирует, и переживает именно свою личную смерть: смерть того, кто обвиняет — указывая на главного Злодея. Он и есть свидетель.
4.
Еще раз, повторим, Сталин, в 1933 году еще не вошел в силу. Это еще не масштаб и не ясность 1937 года, и, более того, в этом более общем масштабе 1937 года «Сталин» — это не совсем человек. Не к нему надо сводить происходящее. В имени Сталина сбывается нечто, что владеет судьбой миллионов. И тут кроется проблема. С ней сталкивались не только в СССР или в России. Имеется в виду спор о новом составе поэзии, который пронизывает и всю поствоенную поэтику, начиная с двадцатых. Новые голоса, такие как Фердинд Селин и Томас Стернс Элиот, по-разному, но доносят простую мысль: как было писать нельзя, индивидуальная поэтика не работает, потому что это поэтика одной смерти, одной, даже героической, но личной смерти, и она не соответствует тому, что происходит и чему все были свидетелями. Уже Уинстон Оден спрашивает о поэтике, когда мы смогли бы говорить о миллионных жертвах, говорить о многомиллионных смертях из позиции одного, себя, не получается. Нужен другой голос.
5.
И с этим связана вторая сложная тема — она касается статуса свидетеля. Эта тема особенно прозвучала после Второй мировой войны — особенно остро ее поставил Примо Леви, вышедший из концентрационных лагерей, но потом совершивший самоубийство. Речь идет о том, что любой живой свидетель лжет. И только мертвые НЕ лгут. Любой живой свидетель «партиен», он всегда чего-то не учитывает, более того — он уже с кем-то заключил договор, почему-то остался жив. И, похоже, Осип Мандельштам решает ту же дилемму, что позже решал Шаламов. Как писать «абсолютно»? Так, чтобы голоса жертв не были лишь возможностью говорить о себе и от себя. И писать о чем?
В свое время Иммануил Кант говорил о том, что абсолютным злом было бы убийство Короля как Короля, а не потому что Конвент боялся короля, действуя из более простой гаммы чувств. Кант считал, что человек не способен на абсолютное зло. История двадцатого века опровергает Канта и ставит вопрос об абсолютном зле, даже больше, он показывает его как основу века. Точно так же, как Сталин — это тот, кто избавляется от людей по целым классам в ходе классовой борьбы, когда вина никогда не субъективна, лично человек ничего не сделал. Вина его «объективна», она связана с происхождением, практически, как покажет Мандельштам, с годом рождения. Эти годы рождения (как перечисляется в «Неизвестном солдате») — конец 19 века. То есть люди, вошедшие взрослыми и в революцию, и в репрессии, те, кто знали мир до них. И здесь уже неважно: интеллигенты, крестьяне, дворяне, революционеры — все, кто является субъектной основой «Неизвестного солдата». Мандельштам удивительным образом переходит с классовой риторики на широту риторики самого времени. И чтобы говорить об обвиненных, или приговоренных на суде истории, он сдвигает рамки. В 1937 году он НЕ говорит о бушующих репрессиях, и при этом создает стихотворение, вернее поэму или ораторию, которая, без всякого сомнения, является великолепным фактом литературного языка, таким же, каким по масштабу является «Фуга смерти» Пауля Целана. И, кстати, в «Фуге» великая фраза «Смерть — это немецкий учитель» (пер. О. Седаковой) — великая по объему и смыслозвучанию, не имеет никакого отношения к имени «Гитлер». Представляете, что бы было, если бы это все сводилось к звуку этого имени. Звук Целана куда шире, куда больше. И таков же новый звук Мандельштама, который и после 1933 года, и до уже разрабатывал тему личной смерти, а на место личной дуэли с великим противником вступил еще в 1931 году: «Мне на шею бросается век-волкодав, но не волк я по крови своей», и дальше знаменитое предсказание «и меня только равный убьет». Равный, кто ему равный, кто будет отвечать за его смерть? В 1933 это значит быть убитым Сталиным, волком по крови, а быть убитым им — значит стать доказательством на процессе истории против него же. В этом значении мы не ошибаемся, и всегда укажем буквально пальцем на сталинском процессе, кто твой первый свидетель — Мандельштам!
Но так ли это, только ли Сталин равен ему? Вспомним целановское «Смерть — это немецкий учитель», кто здесь важнее: немец или смерть, и хотим ли на месте немца подставить Адольфа? И о чем на самом деле идет речь? В рост чему становится та жертва, которая является свидетелем? Ответом на это и становятся «Стихи о неизвестном солдате».
6.
«Стихи о неизвестном солдате» — это вопрос об абсолютном свидетельстве. И именно в силу этого тема репрессий — повторим, Мандельштам здесь не новичок, он разрабатывает эту тему как тему личной смерти уже с конца двадцатых, — НЕ произносится. Эта тема покрыта молчанием. То есть покрыто молчанием именно то, что происходит вокруг — бушующая смерть. И эта покрытая молчанием репрессия вдруг как на периферии начинает выдавать невероятные хоровые формулы. Миллионы убитых задешево, луч размолотых в пыль скоростей, свет стоит на сетчатке моей, и стучит по околицам века костылей деревянных семейка — эй, товарищество — шар земной! Речь Неизвестного солдата монументальна и формульна, она дает видение некой общей смерти, смерти, которая прописывает себя на всех, как химические формулы смертельного газа. Это и есть формула новой смерти.
И ведется эта речь не на языке репрессии — ее языковой состав, минуя 1937 год возвращается к 1914, к Первой мировой войне. Речь ведется и помещается в контекст Первой мировой войны и начинается сразу не с обвинения, а со свидетельствования: «Этот воздух мне будет свидетелем». НО — и это очень важно — в Первую мировую войну, в ее эстетику так никто не писал. Более того, Первая мировая война, прозванная бойней народов, и осмысленная в дальнейшем как огромное преступление (отсюда подъем коммунистических и социалистических движений против правящих элит) сама была, как мы говорили, поэтологической проблемой. Она требовала слома индивидуальной риторики, перед лицом планетарного потрясения — требовала, но не давала. Сама поэзия времен Первой мировой — это поэзия личного подвига и благородства, как у Ахматовой. А вот то, что потребовала эта война — окопная, без личного поединка и подвига, со странными массовыми смертями, с формой хаки вместо галунов и шпор, с противогазами на лицах — в осознанность приходит позже, и станет, по сути, правилом поствоенной поэтики, приводящим еще и к торжеству авангарда и абстрактного искусства.
Как говорить о безличной смерти? Не своей смерти? Смерти, разделяемой с другим человеком, смерти одной на всех? Как о смерти неизвестного солдата — отвечает Мандельштам, заимствуя образ из Первой мировой войны, где могила неизвестного солдата — это одна могила на всех.
Интересно, что в стихотворении о веке-волкодаве 1931 года, когда, по сути, речь идет о личной смерти, поэт видит пространство страны еще отчасти доступным и свободным.
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей.
Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе;
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе.
Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
То есть Сибирь еще видится как «чистое пространство», еще «без лагерей». В «Неизвестном солдате» пространство все — воздушная общая могила, куда ведут всех.
7.
Само это выражение, Неизвестный солдат, берется поэтом как формула, и точно так же, как формулы, берутся им реалии и аллюзии Первой мировой войны1, в качестве нового языка времени, который передает новый режим жизни и смерти людей. Но на что нацелена такая риторика и использование ее? Например, знаменитый «униженный гений могил», который переводится на человеческий язык как «газ фосген», немецкий окопный газ, который шел низко по земле, вызывая удушье. Формульное раскрытие фосгена у Мандельштама как «гения могил» придает этому событию общей смерти иной звук. Назвать смертельный газ гением — невероятно сильно. Ведь это и правда гениальное изобретение, как и биологическое оружие. Наложить человеческую изобретательность на дикую подлость самого инструмента и, кроме того, показать аллегорию этой подлости, картинку «приниженный г», это еще и сблизить ядовитый газ с его жертвами, ведь гениальное изобретение — подлое по своей сути — никогда не будет признано великим, и тем самым разделит со своими жертвами их судьбу. Такой стиль не мог быть стилем самой Первой мировой. Но из ретроспективного осознания ее как Первого преступления короткого двадцатого века берутся средства, буквально инструменты, я бы сказала, музыкальные инструменты, для того, чтобы говорить о том, о чем говорить нельзя и в силу страха, и потому, что впрямую… не получится по определению, напрямую может прозвучать только личное обвинение. И, однако, именно стихи о «Неизвестном солдате», как и «Фуга смерти» Пауля Целана, становятся невероятным свидетельским словарем великого насилия, мирового зла, причем выданным от лица жертв, через них, в свидетельстве того, что с ними реально происходило. Формулы, вытканные, вылепленные, выкованные Мандельштамом из реалий Первой мировой войны, острием, смысловой своей стороной, значением нацелены в настоящее, на то, что молчит, на тех, кто молчат, а проблематика, которую он поднимает, еще и косвенно задевает будущее, соответствуя полному масштабу вещей, включая и Вторую мировую (где будут дальше писать Леви, Арендт, Целан). Эта поэтическая речь — речь как бы со смещенным центром, которая своим вращением задевает окружность века. Но центр ее — в чем ее центр? И тут я еще раз хочу остановиться на 1914 годе. Почему 1914 (Ахматова — «Поэма без героя» с характерным названием о 1913 годе)?
8.
Итак, перед нами речь тех, кто уже никогда не будет, кто объединен самым общим — датой рождения. Тех, кто списан со счетов истории, кто уже не считается. Это — память людей общего поколения, которые в отличие от «советского счета времени» считали время по-своему. Именно они уходят со сцены. На них приходится первый удар века-волкодава и они же все — часть мирового события. Они не часть события «Сталин», а части вынесенной, как из-за такта, большой судьбы шара земного. Они говорят языком окопной войны, бомбардировок с воздуха, многомиллионной, а не личной смерти, они говорят языком тревожащих формулировок, и эти реалии другого счета времени, другого размаха, становятся, по сути, новым мандельштамовским языком, чтобы сказать о том, что происходит вокруг. И этим язык жертв превышает местную реалию под именем «Сталин», жертвы теперь — часть всеобщей истории. Это Судьбы века, судьбы еще более масштабного произвола, более общей судьбы. Судьбы всех, кому довелось родиться, судьбы, которые приходятся на поколение 1890-х, и по сути — это с ними прощается оратория под конец. Это они — уходят. Уходят все те, кто, как и Мандельштам, по сути, помнят историю по-другому и принял на себя ее удар во всей полноте. Те, кого не услышат, кого не слушают, кто по определению молчит — кого вытесняют из бытия — «До свиданья, всего вам хорошего». И вот тут — еще один поворот, который теперь становится свидетельством того, что происходит со всеми.
Посмотрите: в метафоре солдат 1914го года это «до свиданья!» антиисторично. Тогда прощание так не звучало, тогда хоронили не так, а все еще торжественно. А вот такое просторечие — уже из времен репрессии, которая вплетается в жаргон, звучит истинным языком времени, его призвуком, подкладкой (Good night ladies у Элиота). Вспомним еще, как оглашается год рождения — «по рядам шепотком». Это уже не из солдатских реалий, там год и имя называются громко, это уже из арестантских, это — уже между собой. Иными словами, «репрессия» дает призвук происходящему. Она не в прямом назывании, а в призвуке, в фамильярности языка: и таким образом окопные метафоры касаются реальности здесь и сейчас, мы узнаем в них то, что происходит, нас царапает узнаванием, и это буквальное царапание и есть деиксис, тычок, и действует это сильнее, чем прямое обвинение, потому что мы чувствуем помимо слов. Но окопная метафора не дает этой реальности просесть и потерять масштаб, а наоборот закрепляет статус разговора о Большом длящемся преступлении в целом, куда входят и эти жертвы.
И это язык людей, проходящих сквозь век, свидетелей Века (как скажет об этом Алан Бадью2), и они уже не ограничиваются «местным» африканским царьком по имени Сталин. Конец оратории — а именно ораторией являются «Стихи о Неизвестном солдате» — это сбрасывание масок, это полный рост — столетья окружают меня огнем. Это свидетельство о масштабе зла в полный рост. Но это и переписывание права собственности на век — потому что язык века остается за жертвами, а не за «диктаторами». Не Сталин имя века и не Гитлер. А Освенцим и ГУЛАГ, а Целан и Мандельштам. И, по сути, речь идет о каком-то еще разговоре, разговоре-фуге, разговоре-оратории, о разговоре о Священном Писании, который затевают поэты Века, за пределами имен преступников. И свидетельство через молчание, указание как царапание сердца, прикосновение к реальности, вложение перстов, а не обвинение, дает больший масштаб. Эти преступления стоят как хоралы, как музыка Баха, как страсти, а не как частности национальных историй и единичных судеб, к которым бы их хотели сводить. Это план метафизики преступления и это — Молчание жертв, взятое как свидетель. И, по сути, это разговор о смерти и воскресении, который затевается посреди одной из самых страшных и жестоких календарных дат века.
- Здесь мы не разбираем тему самого Неизвестного солдата — феномена, возникшего в Наполеоновских войнах, их братской могилы, прямиком из братства Французской революции. Мотив Ватерлоо пронзит тело стихотворения Мандельштама, он помнит и об Аустерлице. Но это — собирание в один силовой удар. Поскольку Французская революция — это исторический отголосок центрального события русской революции, двойник, но, как и будет сказано в конце, — события сейчас таковы, что все столетия разом в них присутствуют.[↑]
- Алан Бадью «Век» М. «Логос», 2016[↑]