7 апреля 2016 года состоялась так называемая «Акция в поддержку узников Болотной на Манежной площади». 9 апреля 2016 года СМИ сообщали:
«Полиция разогнала накануне в Москве участников акции в поддержку “болотных” узников. Шесть человек, собравшихся на Манежной площади, были задержаны за то, что “держали” невидимые плакаты.
— Это же римейк советского анекдота: Рабинович раздавал листовки в Мавзолее Ленина на Красной площади. Листовки были без текста, и когда удивленные сотрудники КГБ СССР подошли к Рабиновичу и спросили, почему он раздает пустые листовки, Рабинович ответил: “Что писать? И так все понятно”, — прокомментировал случившееся один из участников акции Марк Гальперин.
Он добавил, что своими глазами видел полицейский рапорт, где было написано “изображал руками плакат”. “Невидимый плакат — самый опасный, на нем может быть написано все что угодно!” — отметил Гальперин»1.
Вскоре подобные акции прошли и в других странах постсоветского пространства. Так, 1 мая 2017 года, в белорусском городе Барановичи шестеро активистов были задержаны за одиночные пикеты с пустыми листами бумаги в руках2.
Подобная история вскоре повторилась в другом постсоветском государстве. Как сообщила уральская газета «Неделя», Аслан Сагутдинов из казахстанского города Уральск провел эксперимент: вышел на площадь с пустым плакатом,
«…чтобы показать, что в Казахстане не соблюдаются права и свободы граждан. Полицейские задержали Аслана Сагутдинова через пять минут после начала его акции.
По словам Аслана, полицейские около получаса просили написать что-то на плакате: “Полицейские просили меня написать что-то на плакате, чтобы оформить административный протокол. Я отказался, с меня взяли объяснительную и отпустили домой”, — говорит активист»3.
9 мая в Нур-Султане задержали Жанботу Алжанову — за несколько дней до этого инцидента девушка выложила в своем аккаунте в Фейсбуке фото, на котором она держит воображаемый плакат. Активистка рассказала, что к автобусу, в котором она находилась, подошли трое неизвестных людей, силой усадили ее в автомобиль и отвезли в полицию, где допросили. Жальбот написала в посте своего аккаунта в Фейсбуке: «Меня опрашивали мои гражданские взгляды и какие именно социальные проблемы меня беспокоят»4. После допроса, который длился около 7 часов, девушку отпустили.
Так или иначе, все приведенные нами случаи действительно разыгрывают один из самых популярных в СССР политических анекдотов, опубликованный на сайте анекдот.ру под №637671:
«Мужик разбрасывает листовки по Красной площади. Мент увидел, бежит к старшему:
— Товарищ майор, чё делать-то будем?
Пошли вдвоём мужика приструнить, одну листовку подняли — а там чисто с обеих сторон.
— Мужик, что ж ты пустые листы разбрасываешь?!!
— А чё писать-то? И так всё понятно!!!»5
Как и положено фольклорному тексту, данный анекдот отличает следующее:
- анонимность («анекдот от», то есть от рассказчика, а не сочинителя);
- вариативность (анекдот про Рабиновича, простого мужика, диссидента, который разбрасывает или раздает листовки);
- использование в качестве житейского кейса или притчи (часто вспоминается как пример того, как репрессируются даже бессловесные жесты, как иллюстрация абсурдности действия властей; так политолог С. Белковский, причисленный Минюстом к иноагентам, рассказывает этот анекдот как притчу о том, что некоторых ситуациях для их понимания не нужны слова6).
Что общего у этого анекдота с большинством приведенных нами случаев: протест в них происходит не просто на улице, но на центральной площади города (Красной площади или рядом с ней — в Москве, центральной площади города Барановичи, площади Абая в Уральске), это публичное место, здесь большое количество зрителей — туристов, в том числе и иностранных, — оно особым образом — идеологически и политически — маркировано.
Выбор Красной площади или прилегающей к ней территории не случаен: модель протеста именно на Красной площади для московских протестующих задана демонстрацией «семерых смелых» 25 августа 1968 года — группой из восьми советских диссидентов, которая выражала протест против введения в Чехословакию войск СССР и других стран Варшавского договора: семиотичным было и то, что демонстрация была сидячей и происходила у Лобного места, и текст, и оформление плакатов. Стоит упомянуть и митинг на площади 50-летия Октября (ныне Манежная) 4 февраля 1990 года с требованием отмены 6 статьи Конституции, закрепляющей «руководящую роль КПСС», вошедшим в историю постсоветской России как самое массовое выражение народной воли (от 300 тыс. до 0,5 млн).
Что же касается обращения протестантов к эстетизированным формам протеста, то для них прецедентными оказываются не только фольклорные тексты, но и неподцензурная поэзия, отдельные авторы которой обращались к так называемым «нулевым» и «пустотным» текстам, используя политический потенциал бессловесного протеста.
Нулевой текст — это текст полностью отсутствующий, субституированный собственным паратекстом. Он является актом чистого авербального высказывания, содержание которого конституируется следующим:
- его контекстом — прежде всего контекстом презентации;
- фигурой автора/презентанта, дающего этому тексту номинацию; а также
- характером «рамочного» текста, задающим «нулевому тексту» границы.
Его следует отличать от текста «пустотного», в котором отсутствующий текст заменяется — как в случае с «пустыми» строфами романа Пушкина «Евгений Онегин», — используя понятия Юрия Тынянова, «эквивалентами слов»: отточиями либо же просто определенным самим автором объемом чистой страницы7. В качестве пустотного текста выступают и цензурные изъятия, игру в которые можно заподозрить в «Евгении Онегине» и которые очевидно присутствуют в первых изданиях поэмы В. Маяковского «Облако в штанах», где пустые строки выделены отточиями или подчеркиванием, маркируя цензурные купюры и тем самым манифестируя провокационный, можно сказать — политический, революционный характер публикуемого текста.
Что касается текстов «нулевых», то первым собственно «нулевым текстом» в русской поэзии стал опус «Поэма конца» поэта-эгофутуриста Василиска Гнедова: последовательная редукция поэтической формы предыдущих 14 поэм книги «Смерть искусству» — от однострочной поэмы «СТОНГА» (Полынчается — пепелье душу) до однобуквенной 14-й поэмы «Ю» — приводит в 15-й поэме, «Поэме конца», к полному упразднению словесной формы основного текста: поэма состоит из жанрового надзаголовка в позиции заглавия, размещенного на последней странице книги вместе с логотипом типографии и другой технической информацией — вопреки расхожему мнению, что поэма представляет собой чистый лист бумаги8. Впрочем, поэт-трансфурист Сергей Сигей считает, что поэма представляет собою «озаглавленный лист бумаги», — тем самым выводя ее за пределы литературы в область визуальных и даже материальных арт-объектов, близких скорее живописи, инсталляции или арт-букингу — искусству рукодельных книг. С другой стороны, тот же Сергей Сигей говорит о «Поэме конца» как об образце «жестовой поэзии» — или, как бы мы сейчас уточнили, перформативной, обращая внимание на опыты публичного исполнения автором этого опуса на своих выступлениях9. В таком случае рамой (рамкой) для текста являются не края его заглавия (если его интерпретировать как нулевой текст) и не края листа (если его понимать как визуальный объект), но начало и конец жеста, обрамленного, с одной стороны, объявлением заглавия «Поэма конца», с другой иногда — финальным словом «Всё»; что касается акта презентации — то он оказывается возможным благодаря ситуации поэтического чтения со сцены перед зрителями в контексте других опусов автора.
Таким образом, чтобы превратить эстетический жест в политический, исполнителями «безмолвной акции» с «Невидимыми плакатами» требовалось просто поменять место презентации своего «нулевого текста» — сменить зал для выступлений на место, маркированное политически: сам по себе жест представления плаката или листовки — даже при условии отсутствия на нем текста или отсутствия его самого — приобретает политическую семантику: считывается как форма протеста — и приводит к репрессивному акту со стороны правоохранителей. Более того, относительно популярного анекдота про бессловесные листовки, авторы «невидимых плакатов» сделали два смелых сдвига. Во-первых, они провели акцию не на самой Красной площади, а рядом с ней — на Манежной площади, и это не просто расширение рамок политического пространства, поскольку Манежная площадь сама по себе заряжена политической энергетикой своей истории. Значима здесь и близость бывшего Музея Революции, пространство возле которого в постсоветское время стало обычным местом пикетов и продажи несистемно-оппозиционной периодики. Во-вторых, демонстранты заменили чистые листы бумаги пантомимой, изображающей демонстрацию плакатов (то есть «обнулив» сам материальный носитель текста, который мог бы быть реквизирован как вещественное доказательство). При этом, в отличие от «жестовой поэзии» Гнедова, где зрителям предлагается ограничиться выражением своей оценки действа, акция приобретает партиципаторный характер, разрушая и без того условные границы между публикой и автором-исполнителем, причем полиция (как и аплодирующие зрители) становятся частью общего действа, будучи втянутой в него: именно они оказываются ключевыми интерпретаторами и валоризаторами происходящего! Вмешательство полиции усиливает протестную, то есть по сути политическую семантику «нулевого текста», представляемого на акции: без задержания участников акции она бы практически потеряла бо́льшую часть смысла.
В поэзии 2-й половины ХХ века мотивировкой возникновения «нулевого» текста может являться отсутствие обозначенного в заголовке произведения по «экстралитературным» причинам — его несоздания или, напротив, последующего уничтожения. Поэт ленинградского андеграунда Александр Кондратов разворачивает ряд такого рода текстов в самиздатской книге «История русской литературы»10, датированной 1980-ми годами. В ней тексты, посвященные различным авторам, перемежаются «пустотными» и «нулевыми текстами» в виде развернутых заголовков-описаний их генезиса, подчас — по нескольку таких текстов на странице, разделенных пропуском строк. В большинстве своем это тексты, не созданные рано умершими, погибшими или не сумевшими воплотить свои замыслы авторами, например «Ненаписанные стихи рано умершего Дельвига», «Ненаписанные стихи расстрелянного Гумилева», «Неисполненные замыслы Олеши» и другие. Среди прочих неоконченных произведений — «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Отдельную группу составляют тексты, уничтоженные либо пропавшие вместе с авторскими архивами, например «Неизданный и неведомый Хлебников».
Такую же функцию играют сноски и в некоторых «нулевых текстах» Дмитрия Пригова. К примеру, в цикле «Три битвы» («3. Сталинградская битва») сноска, данная к заголовку, сообщает: «Текст уже не существует»11.
Как нам пояснила в своем частном электронном письме от 27.09.2019 редактор этой публикации Бригитте Обермайр,
«В моем “архиве”, т.е. в верстке второго тома, имеется два листа, на первом заглавие “Три битвы” и потом текст “I. Куликово поле”. Текст “2. Бородино” на втором листе.
Исходя из заглавия, я тогда спрашивала Д.А., который особенно в начале проекта “Собрание Стихов” довольно часто следил за тем, как идет дело, что за “третья битва”. И вот его ответ примерно был такой: “Знаешь, этого текста уже нету, было такое стихотворение с названием «Сталинградская битва».
И вот я решила по формальным принципам “Собрания Стихов” — с помощью квадратных скобок и отсутствием обозначения “ФС” (Факсимиле) указать в содержании на условность третьего текста (см. С. XIII, том 2), на то, что этот “текст” репродуцирован издателем».
Комментарий Пригова можно понять в том смысле, что текст «Сталинградской битвы» существовал — но по каким-то причинам больше не существует. Возможно, он был утрачен или даже уничтожен автором, превратился в «нулевой текст», состоящий из одного заглавно-финального комплекса (заголовка и сноски). Однако название «Три битвы» сохраняет его в структуре цикла, и сам Пригов как автор не возражал против его публикации именно в таком виде.
Причина отсутствия текста в данных опусах, насколько можно понять, лежит не в плоскости романтической проблематики «невыразимого» — как демонстрации референциального бессилия языка (тютчевское «Мысль изреченная есть ложь»). В упомянутых нами текстах «Невыразимое» имеет явно политический подтекст: цикл «Три битвы» посвящен трем главным сакрализованным событиям военной истории Руси — России — СССР (Куликовское, Бородинское и Сталинградское сражения). Эти сражения в официальной идеологии советского (да и постсоветского) времени носят конституирующий для всей российской государственности характер: символическое значение первых двух из них, как известно, намного превышает реальное военное значение, ибо они знаменуют собой победу над вторгшимся на родную землю захватчиком (в действительности произошедшую несколько позже), а также кульминационный — и переломный — момент в войне с ним, которая является национально-освободительной, «отечественной». Таковой она является, поскольку объединяет, соответственно, в борьбе с общим врагом во время Куликовского сражения удельные княжества, разобщенные былыми междоусобицами и хитроумной политикой Орды, на поле Бородина — антагонистические классы дворян и крестьян, наконец, победой под Сталинградом знаменует собою окончательное обретение национального единства и маргинализацию любых противников Советской власти как внутри, так и вне страны в годы Второй мировой войны.
И неслучайно, что если первым двум сражениям в цикле посвящены довольно развернутые тексты, то текст третьей части полностью отсутствует. Причина, по-видимому, в том, что Сталинградское сражение тесно увязано в официальной идеологии с проблемой легитимации современной автору Советской власти, и потому не может служить предметом концептуалистской рефлексии без реальной опасности для автора быть репрессированным, чем и вызвано утверждаемое исчезновение текста. Подчеркнем: речь идет именно об отсутствии текста, а не о его непроявленности. Таким образом, референтом данного опуса является не реальное историческое событие, а его идеологический «текст», неразрывно связанный с народной «мифологией» (как, собственно, и в случае с остальными текстами приговского цикла), «пустота» же отсутствующего, «нулевого» текста знаменует невозможность высказывания по экстралитературным причинам, которые реципиент может быть способен сам восстановить благодаря рамочному тексту, а также контексту текстов «ненулевых», составляющих мини-цикл «Три битвы» остальных двух опусов.
Попробуем сделать это за читателя: в первом из них «поэтический субъект» выступает в роли демиурга, не случайно сам текст носит название «Куликово поле»: это игровое поле, на котором Высшая сила расставляет игровые фигуры и определяет, кому предстоит победить в сражении, причем, как можно судить по тексту, сперва симпатии Демиурга на стороне «русских», затем они склоняются скорее в пользу «татар», но окончательное решение оставляется до завтра («А впрочем, завтра будет видно»): всевластие автора-«Демиурга» заключается еще и в том, что он, сделав выбор, способен его и пересмотреть в любой момент (причем исторический контекст подсказывает нам, что так в итоге и произойдет).
Во-втором опусе мини-цикла «Бородино» разворачивается другая моделирующая метафора: «взятие города как сексуальный акт». Метафорическое уподобление военной агрессии сексуальному насилию не только заложено в языке (вспомним полисемию таких слов и выражений как «взять», «обезоружить», «пленить», «сломить сопротивление», «войти» и др.), но и часто обыгрывается — имплицитно или эксплицированно — в литературе. Думается, текст Д.А. Пригова прямо отсылает нас к соответствующему месту в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», т.3., ч.3., гл. XIX, где Наполеон с Поклонной горы смотрит на обреченную ему отдаться Москву как на невесту в ожидании своего жениха.
В опусе Пригова само «вхождение» французов в Москву осмысляется как акт «оплодотворения» России Западом и его культурой, причем из текста так и остается непонятным, кому же отдалась Москва (синекдохически замещающая Россию в целом), так как «блуд» все-таки утверждается — но, возможно, это «блуд» с теми представителями «культурной нации», кому героиня «отдалась» по доброй воле, а не в результате насилия. Однако дети, родившиеся от данного «соития» оказываются неблагодарными и «кусают» свою мать. Более того, существует и опасность «Иного чужака», который «со спины грядет» — читай с Востока, и заключается эта опасность в том, что он несет не сексуальное насилие, как можно сперва подумать, но полное уничтожение России, что в рамках христианской системы координат парадоксальным образом означает, однако, воскресение через ее смерть (что в стихотворении проблематизируется так же — «А может нет», как и факт ее оплодотворения именно Наполеоном-Западом).
Таким образом первые два опуса цикла несут в себе метафоры, имеющие историософский смысл: первая из них связывает исторические события с Высшим (что значит — Божьим) промыслом, вторая — осмысляет взаимоотношения России с Западом и Востоком как две формы насилия, одно из которых является попыткой изнасилования (возможно — несостоявшегося, в отличие от последующего добровольного совращения и «блуда»), вторая — убийства (возможно — с последующим воскресением). В таком контексте «нулевой текст» третьей части означает невозможность такого рода «историософских» метафор применительно к сакральному событию Сталинградской битвы: сама идея «Божьего промысла» в середине 1970-х годов противоречит светскому и атеистическому характеру советской идеологии (о нем станет возможно говорить только в постсоветское время, когда активно станет утверждаться миф о небесной заступнице советского воинства в Сталинграде, чья Казанская икона якобы трижды облетит вокруг обороняемого города, по улицам которого пройдет крестный ход). Невозможны и метафоры оплодотворения в результате сексуального насилия (просто в силу неприемлемости нацистской идеологии, приведшей немецкие войска на Волгу) или воскресения через убийство (Сталинград, в отличие от Москвы, сдан не был).
Важно помнить и то, что мы имеем дело именно с концептуалистским текстом: Д.А. Пригова, как он многократно указывал, интересуют не возможность воспользоваться имеющейся возможностью высказывания в заданных рамках, но исследование самих этих рамок, или, как пояснял сам Пригов в известной переписке с Ры Никоновой,
«наша сегодняшняя культура, с её отсутствием идеи предмета и его качественности, есть культура идеологическая, где предмет заменён языком его описания, а язык описания предмета (свойственный предметной культуре) — языком описания языка описания предмета, представительствующего предмет»12.
Таким образом, адекватным языком описания того языка описания, который допустим в советском идеологическом контексте по отношению к недавним политически и идеологически значимым событиям или авторам, для обоих поэтов становится образ уничтоженного текста: можно сказать, что отсутствие текста, которое мотивировано тем, что «Текст уже не существует», само по себе красноречиво, поскольку в нем «лишь молчание понятно говорит».
В расширенном виде текст был опубликован на немецком языке: Pavlovets M. Die Leere des Politischen: Null-Texte zwischen Performance und Demonstration // International Journal for Comparative Cultural Studies. 2023. Vol. 10. P. 237—251.
- Что писать? И так все понятно. 09.04.2016. https://www.9tv.co.il/news/ 2016/04/09/224138.html [31.03.2020].[↑]
- В Беларуси милиция задерживает людей за белый лист бумаги (видео). 03.05.2017. In: Krym. Realii. https://ru.krymr.com/a/28464255.html [31.03.2020].[↑]
- Задержанного активиста с пустым плакатом полиция отпустила после допроса. 06.05.2019. In: Ural’skaja Nedelja. http://www.uralskweek.kz/ 2019/05/06/; zaderzhannogo-aktivista-s-pustym-plakatom-policiya-otpustila-posle-doprosa/ [31.03.2020][↑]
- https://fishki.net/2976137-v-kazahstane-zaderzhali-aktivistku-za-foto-s-voobra zhaemym-plakatom.html [23.09.2020].[↑]
- Анекдот №637671. https://www.anekdot.ru/id/637671/https://www.anekdot. ru/id/ 637671/ [28.01.2019].[↑]
- Interview. 18.11.2015. https://echo.msk.ru/programs/personalnovash/ 1660118-echo/ [31.03.2020].[↑]
- Подробнее о «нулевых» и «пустотных» текстах см.: Павловец М. Отпузыритесь из нуля!: нулевые и пустотные тексты Александра Кондратова. // Russian Literature. 2015. Vol. LXXVIII (I/II). С. 15—41.; Орлицкий Ю. Стихосложение новейшей русской поэзии. M.: Издательский Дом ЯСК, 2020. С. 566—573.[↑]
- Подробнее см.: Павловец М. Pars pro toto: Место Поэмы конца (15) в структуре книги Василиска Гнедова Смерть искусству (1913). // Toronto Slavic Quarterly. 2009. № 27 (1). http://sites. utoron-to.ca/tsq/27/pavlovec27.shtml [30.10.2019].[↑]
- См. Гнедов В. Собрание стихотворений. / Сост. и предисл. С. Сигея. Trento. 1992. С. 192.[↑]
- См. Кондратов А. История русской литературы. // Russian literature. 2015. Vol. LXXVIII (I/II). С. 275—365.[↑]
- Пригов Д.А. Собрание стихов. Bd. 2. № 154-401. 1975—1976. Wien: Ges. zur Förderung slawistischer Studien, 1997. В издании 2016 года сноска к «Сталинградской битве сообщает: «Текст не существует» (Пригов Д.А. Собрание сочинений в пяти томах. Москва: Вирши на каждый день. Mю: НЛО, 2016. C. 512).[↑]
- Д.А. ПРИГОВ — РЫ НИКОНОВОЙ. (Письмо, отправленное 12 сентября 1982 года). // Transponans. 1983. № 12. С. 54.[↑]