Литература достаточно гибкое искусство, чтобы своим естественным инструментарием обойти все запреты, сказать то, что невозможно сказать. Хотя где-то история учит нас другому: количество запретов нередко переходит в качество, достаточное для того, чтобы заморозить даже не само слово, а мысль, которая за ним стоит, создать атмосферу, в которой засыхает сама возможность писать. Мы знаем, к чему это приводит — к появлению литературы зажатой и придавленной, которая, по выражению Набокова, растит подсолнухи на задворках духа. Или пользуется иносказательным эзоповым языком, что с точки зрения эпох более свободных занятие довольно унизительное. И тем не менее я бы хотел обратить внимание на один достаточно известный и хорошо изученный пример, когда сама невозможность договорить все до конца превращается в прием настолько сильный, создающий такую степень доверия между автором и читателем, что говорить о какой-либо неполноценности такого рода литературы просто нелепо. Я имею в виду так называемую городскую прозу 1970-х, и в особенности тексты Юрия Трифонова, его так называемый «московский цикл».
Я думаю, что для участников этой конференции автор в представлении не нуждается, для слушателей я все же скажу пару слов. Юрий Валентинович Трифонов — сын высокопоставленного советского чиновника, который был репрессирован в конце 1930-х, это определяющее событие для его биографии. Трифонов достаточно рано дебютирует, его первый роман «Студенты» получает Сталинскую премию, знак высшего признания того времени, потом наступает эпоха оттепели, в которой автор как-то теряется. Пишет путевые очерки, много занимается спортивной журналистикой. В 1969 году после ввода войск в Чехословакию выходит повесть «Обмен», и тут он находит свой голос. Последующие тексты в большинстве своем — это хроника жизни позднесоветской интеллигенции с ее бытовыми трудностями и бесконечными моральными компромиссами. Достаточно безжалостное анатомирование человека последних десятилетий советской власти. Из которого видно, что результатом десятилетий советского проекта стало появление такого общественного устройства, в котором для минимального социального успеха нужно отказаться от всех иллюзий, стать предельно циничным, подстраиваться под любые желания начальства, идти на всевозможные карьерно-бытовые подлости и низости — и понятно, что с таким лицом эпохи никакого светлого будущего построить невозможно, продовольственную программу мы не выполним и решения XXV съезда не воплотим. Вот тут, наверное, надо сделать уже поправку: Трифонов ничего не говорит об обществе или советском строе, он показывает, как такое поведение разрушительно для человеческой души — его герои люди тотально несчастные, искореженные, не находящие утешения ни в семейной, ни в профессиональной жизни, рано умирающие. И это, конечно, приговор. Но — вот тут мы постепенно подбираемся к этому приему — этот приговор, этот прогноз, этот диагноз, не будучи даже приблизительно произнесенными, неизбежно возникают в сознании читателя. Он не может не сделать такой вывод.
Вторая большая тема Трифонова — это историческая фатальная связь этого поколения и предыдущих. Истоки морального кризиса и распада находятся в сталинской эпохе и более опосредованно — из того, что было сделано предыдущим поколением в революцию, и вообще из революционного сознания интеллигенции, вплоть до народовольцев. Это поколение 1970-х отчасти расплачивается за их деяния, отчасти предает их идеалы, отчасти искупает их грехи. Ну и говорить об этом в 1970-е совсем уже невозможно. Разоблачения Сталина так же недопустимы, как восхваления Сталина или даже упоминания Сталина, для меня фамилия Сталин звучала как Солженицын. Что-то такое глубоко запрещенное. Как-то усомниться в правомерности Октябрьской революции — вообще недопустимо. Тем не менее, одна из самых горьких книг Трифонова о революции «Нетерпение» выходит в серии «Пламенные революционеры» самого партийного и официозного Политиздата. В cамой известной его книге «Дом на набережной» (1976) нет слов «Сталин» и «репрессии», тем не менее это книга о сталинских репрессиях — и выходит она в то время, когда тема уже десять лет находится под жестким запретом.
Как он это делает?
Нейтральная интонация. Отказ от суждений, от вынесения приговора: за него это должен сделать читатель. Вынос всей рефлексии в несобственно прямую речь, в текстах ЮТ практически отсутствует фигура автора, повествователя, это все внутренние монологи героев. Ну вот что-то там они разговаривают с собственной совестью. И это почти всегда разговор такой универсальный общечеловеческий — ну вот, семейная жизнь не задалась, перестали с женой понимать друг друга, она ради того, чтобы вымутить новую квартиру, готова на то-то и на то-то, а я не готов. Но все равно приходится. И вот из этих внутренних монологов — очень точных в бытовых деталях — создается образ людей, которые постоянно ломают себя. И если сравнивать их жизнь с идеалами, замыслами, ценностями предыдущих поколений, оказывается, ничего не получилось. И если немножко развернуться назад, оказывается, что начало не получаться уже давно.
Разрыв в коммуникации. Люди друг друга не слышат. «Если человек не чувствует близости близких, то, как бы ни был он интеллектуально высок, идейно подкован, он начинает душевно корчиться и задыхаться — не хватает кислорода» («Предварительные итоги»). Советское общество, которое пытались — и сегодня снова пытаются — представить единым и сплоченным, состоит из плохо пригнанных друг к другу лоскутов. На микроуровне, в пространстве одной квартиры, эта ткань расползается на нитки. Разрыв зашит внутри самой конструкции семьи — люди женятся по любви, не понимая, что принадлежат к разным карассам, а когда понимают, им уже некуда друг от друга деться. В «Обмене» сталкиваются мир наследников советской элиты 1930-х, утративших благополучие, но не растерявших принципов, — и новое мещанство, люди, умеющие жить. Разные кланы существуют внутри разных знаковых систем: то, что для одних само собой разумеется, все так делают, для других — жуткая бестактность, проявление душевной глухоты. Едва ли не единственное, в чем могут эти люди реализоваться,— подтверждение социального статуса: нужно постоянно доказывать себе, что ты лучше, успешнее, попросту выше других.
Для советской цензуры и критики это понятный конфликт. Противопоставление идеализма и вещизма, мещанства, карьеризма, приспособленчества. Но у Трифонова ни за кем нет окончательной правды.
Дмитриев, главный герой «Обмена», вспоминает родственников и коллег, не последних людей из числа сталинской номенклатуры, когда-то построивших дачи в кооперативе «Красный партизан»: «Ничего не осталось от тех вечеров с патефонной музыкой “Утомленное солнце нежно с морем прощалось”… В этом мире, оказывается, исчезают не люди, а целые гнездовья, племена со своим бытом, разговором, играми, музыкой. Исчезают дочиста, так, что нельзя найти следов». Вот так: исчезли куда-то в конце 1930-х целые гнездовья и племена — интересно, куда же?
Это лишь один из примеров умолчаний, значимых пробелов в тексте, которые ставили Трифонову в вину неподцензурные авторы. Однако в трифоновской прозе эти умолчания — примета разговора между своими, теми, кто знает. У читателя с писателем общая история, читатель тоже привык многое в ней не называть, за пропущенным они оба видят одно и то же, и знают это друг о друге.
Именно вокруг этих пробелов выстраивается вся трифоновская поэтика: то, что помогает обойти цензуру, одновременно делает текст сжатым, экономным, глубоким. В статье «Нескончаемое начало» (1972) Трифонов признается, что ранние свои вещи писал в тетрадях в клеточку, а теперь перешел на отдельные белые листы. «Пробелы — разрывы — пустоты — это то, что прозе необходимо так же, как жизни. Ибо в них — в пробелах — возникает еще одна тема, еще одна мысль». Умолчание, недомолвка, намек — важнейшие элементы его художественной системы. Школа Чехова, школа предельной емкости и лаконизма. «Чехов, — писал Трифонов еще в 59-м году, — совершил переворот в области формы. Он открыл великую силу недосказанного».
Вот начинающий драматург Ребров из «Долгого прощания». Любимая женщина говорит ему: «Ты знаешь, что мне кажется? Что я… ты понял? Мне кажется — да. И я хочу оставить», — а потом, после ссоры, он узнает, что к ней приезжал врач, «и теперь все в порядке». Слова «аборт» нет, как и не объясняется, почему врач приезжал на дом: в начале 1970-х читатель еще помнит, что официально аборты в СССР до 1955 года были запрещены.
Вот Ребров бросает любимую женщину и садится на поезд, чтобы начать на новом месте новую жизнь. «На пятые сутки утром в коридоре была шумная толкотня. Голосисто и странно, по-дурному кричала женщина: “Ай-ай-ай-ай-ай-ай!” <…> Отпахнулась дверь, всунулось красное, какое-то смятое, кисельное лицо с глазами навыкате, дохнуло шепотом: умер… в пять утра…» Слово «Сталин» не произносится, но читатель сам знает, кто умер в марте 1953 года.
Конечно, до времени, когда эта эстетика стала возможной, нужно было дожить. Все эти пунктирные умолчания рождаются из продолжительного молчания эпохи оттепели. Наверное, они не работают в эпоху общественных надежд — но становятся сразу понятны в эпоху разочарования, подведения горьких итогов, когда всем без объяснения понятно, о чем молчим. Как молчат в доме о большой беде.
В какой-то момент непроговаримое создает пространство нового смысла: вот муж и жена говорят о матери, у которой подтвердилось худшее (в некрологах в 1970-е никогда не пишут «рак», только «тяжелая продолжительная болезнь»), и нужно срочно съехаться, чтоб не пропала ее квартира. «Она заговорила так, будто все предрешено и будто ему, Дмитриеву, тоже ясно, что все предрешено, и они понимают друг друга без слов. Заговорила так, будто нет никакой надежды». О чем это они — о том, что с болезнью матери все предрешено? Что с идеей квартирного обмена все предрешено, что бы ни думали об этом обе стороны? Что вообще с жизнью человеческой все предрешено и нет никакой надежды?
Тексты о мужском старении, угасании души и тела. Героев Трифонова как будто отключают от источников энергии, перед ними захлопываются двери в будущее, и делает это не советская власть, а сама природа, органическая химия. В этой фиксации переживаний упадка Трифонов неожиданно оказывается близок Уэльбеку: для них обоих мужское старение — и потеря достоинства, и растянутая во времени сдача, и гибель, и аналог болезненной немощи, поразившей общество. В текстах Трифонова современники могли увидеть приговор советской системе — самих этих слов там, разумеется, нет. Основанная на множественных компромиссах, заставляющая поминутно отказываться от лучшего в себе, замалчивающая и переписывающая собственную историю, уводящая в область неназываемого трагедии из собственного прошлого — такая система, подобно угасающему организму, обречена на распад.
Трифонов путал следы своими фирменными умолчаниями. У этой тактики ограниченный успех: редакция журнала «Дружба народов» отказывается печатать последний законченный Трифоновым роман «Время и место» (1980), сославшись на слабые художественные достоинства.
Трифонова критикуют, причем с разных сторон. Литературный официоз сетует на отсутствие «положительного образа нашего современника» (как сказали бы сейчас, «оптимистической повестки»), диссиденты видят в нем соглашателя, осторожно обходящего запретные зоны. Упреки в отказе называть вещи своими именами, несвободе и ограниченности, которые присутствуют в самом его языке, справедливы. Как у Мандельштама, пропущенные звенья, смысловой пунктир. Трифонов ограничивает себя и тем самым дает дополнительную свободу читателю: ему приходится самому переходить от общего к частному, заполнять пустоты, давать свои оценки, приходить к собственным выводам.