М

Мифология города в мировой литературе

Время на прочтение: 10 мин.

Бум романа в конце XVIII–XIX веке совпал по времени с резкой урбанизацией ведущих европейских стран. Неудивительно, что город не только все чаще выступал в качестве «сеттинга» романных историй, но и стремительно обрастал своей особой литературной мифологией. Под «городом» здесь стоит понимать не формальную географическую номинацию, а сложно устроенное сообщество, полноценный микрокосм, в миниатюре — хотя в Новое время разбухшие города были уже отнюдь не миниатюрны — представляющий законы человеческого общежития. В особенности это касается главных столиц европейской политической и литературной карт этого времени: Парижа, Лондона, Петербурга, позднее, уже в XX столетии — Нью-Йорка и все более периферийных (с точки зрения европейского читателя) городов, например, латиноамериканских. 

По мере того, как европейские библиотеки романов распухали все больше, городские литературные мифологии становились все богаче и разнообразнее. К фольклорным анекдотам, появлявшимся синхронно с самими поселениями, теперь добавлялись устойчивые сюжеты «высокой» литературы. Рядом с бытовой историей города, которую подчас не менее интересно прослеживать по подшивкам ежедневных газет, мерцала параллельная история его литературного двойника. Нередко, как в случае Лондона, литературная традиция не просто не совпадала с официальной государственной рекламой, но прямо оборачивала ее. В других случаях, как в Париже, разные мифологические традиции непротиворечиво дополняли друг друга. Реконструировать этот симбиоз в случае таких городов-гигантов — чудовищный труд.

В современной прозе по естественным причинам процент «городского» текста непропорционально велик. Но если пытаться не просто механически переносить названия улиц из реальной карты, а работать с литературным мифом города, то потребуется немалые интеллектуальные усилия. Для начала — познакомиться с «низовой» городской мифологией (особенно если это не ваш родной город): специфическими анекдотами, байками, легендами и прочим городским фольклором. Затем — перейти на уровень «высокой» литературной традиции, которая, впрочем, всегда питается этим фольклором. И, наконец, самое сложное — придумать тонкий и изящный сдвиг этих традиций, в котором культурное уважение будет причудливо сочетаться с ошарашивающим экспериментом.

Рассмотрим несколько примеров знаковых романов, авторы которых напрямую работали с литературным мифом города, а иногда и создавали его практически с нуля. В конце концов, почему бы не выступить мифотворцем и не придумать собственный город — Твин Пикс, например?

Чарльз Диккенс и дьявольский Лондон

Диккенс сегодня — это добрая и теплая история, уютная викторианская Англия, рождественский свитер. В твердой вере в то, что в мире есть свет, способный разогнать все хтонические силы, Диккенсу действительно нет равных. Но бытие добра в его мире никогда не беспроблемно: требуется немало усилий, чтобы побороть то зло, что этот мир переполняет. Ну а старый добрый Лондон, как раз об эту пору переживающий свой расцвет и принимающий Всемирную выставку, становится эпицентром дьявольской энергии.

По одной из острот Оскара Уайльда (а точнее, его героя), лондонские туманы появились благодаря поэтам и живописцам. На самом деле по-настоящему мы познакомились с ними благодаря Диккенсу. Нет, безусловно, о проклятости города, почти целиком сгоревшего в Великом пожаре 1666 года (многими воспринимаемом как божья кара), говорили много веков. Но упорядоченный литературный миф с его внутренней логикой и законами — заслуга именно Диккенса.

Многие элементы этого мифа появляются уже в «Оливере Твисте», но наиболее полно диккенсовский Лондон воплощен в «Холодном доме». Роман открывается обширным пассажем о городском тумане, что «слепит глаза и забивает глотки престарелым гринвичским пенсионерам» и будто поднимается из самого ада: «На мостах какие-то люди, перегнувшись через перила, заглядывают в туманную преисподнюю». Инфернальные туманы исходят из центра Лондона — в романе это, вопреки реальной картографии, Канцлерский суд, — и поглощают район за районом в облако дьявольских метаморфоз, внутри которого все живое обращается в рыхлую пыль и грязь и божий мир переворачивается наизнанку. Лондон так страшен и смертоносен, что единственный в романе островок добра — заглавный «Холодный дом» — вынесен далеко за его пределы. Оттуда, из еще живой периферии, начинается трудный путь света. В впрочем, вернуть Лондону приятный облик не хватит сил даже главным героям, и в финале романа они переедут еще дальше от столицы.

Одного «Холодного дома» уже достаточно, чтобы с изумлением вспомнить, как ортодоксальные советские критики поднимали Диккенса на щит как «своего», «социалиста» и идеального «реалиста» (разве что в высшем смысле, как аттестовал себя Достоевский). Диккенсовский городской миф — один из самых магических и страшных, и реальную британскую столицу по нему восстанавливать нет смысла. Зато и злачный, сумеречный Лондон Конан-Дойля, и инфернальный туман в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона — прямые потомки мифа, созданного Диккенсом. Так что немедленно бросайте все и открывайте том-другой в домашней библиотеке (а если очень хотите писать о Лондоне — обратитесь еще и к одноименной монографии Питера Акройда, тоже пестрящей названиями диккенсовских романов).

Оноре де Бальзак и парижский центр мира

В предисловии к своему magnum opus, «Человеческой комедии», Бальзак писал, что хочет охватить все «три формы бытия — мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления — словом, изобразить человека и жизнь».  Задача не под силу человеку (впрочем, Бальзак, судя по его работоспособности и количеству потребляемого ежедневно кофе, и не был человеком), но «Человеческая комедия» — уникальный по своей энциклопедичности документ французской жизни середины века. В том числе и парижской.

В это время Париж — безусловный центр мира, в особенности культурный. Неудивительно, что для бальзаковских героев он становится землей обетованной и источником дьявольских искушений, местом нервного напряжения жизни, где прихотливые законы удачи и неудачи действуют с особенной силой. Когда в финале «Отца Горио» Растиньяк грозит кулаком раскинувшемуся под ним городу, то это не просто метафора, а опыт возвышенного — которое равным образом может обернуться великим успехом и разрушительной трагедией.

Любопытно сравнить бальзаковскую столицу со страшным пустым Парижем «проклятых поэтов», наследников великого Бодлера. «Цветы зла» — один из первых образцов по-настоящему «городской» поэзии, и вряд ли читателю захочется побродить на парижских улицах вместе с поэтом-фланером, который оказывается физической и эмоциональной жертвой агрессивного города. В XX веке, по мере того как Париж начнет уходить на периферию новой карты мира, литературный миф этого города приобретет новые смыслы — став центром мировой ностальгии по belle èpoche.   

Венецианский декаданс: версия Томаса Манна

Самый известный текст о Венеции уже своим названием сообщает этому городу энергию Танатоса. Замысел новеллы пришел Манну весной 1911 года, в дантовском тридцатипятилетнем возрасте, но «Смерть в Венеции» обращается не к середине, а к концу человеческой жизни (впрочем, Густаву Ашенбаху лишь слегка за пятьдесят). А точнее, всей европейской культуры, последнему эстетическому пароксизму которой и посвящена новелла о внезапной дионисийской страсти именитого писателя к аполлонически прекрасному польскому мальчику.

Венеция оказывается идеальным фоном для символической истории о смерти Европы. С одной стороны — средоточие европейской культуры и архитектурное царство эстетики. С другой — многовековой упадок, политическая и культурная стагнация, а тут еще и эпидемия холеры, облюбовавшей грязные каналы. Манн умело работает со всеми традиционными элементами венецианского мифа: и карнавальный дух, оборачивающий стариков в детей, и внечеловеческая красота, оказывающаяся смежной со смертью, и, конечно, вода и гондолы, за которыми мерцает лодка Харона, перевозящая через Лету. Любопытным образом основное действие происходит не в самой Венеции, а на острове Лидо, расположенном прямо напротив нее (здесь же Висконти снимет одноименный фильм и проходит старейший в мире кинофестиваль), но именно венецианские калле и каналы — источник и божественной красоты, и дьявольской травестии.

Так через индивидуальную историю смерти-от-красоты Манн говорит о «закате Европы». Аккурат за три года до начала Первой мировой войны и за семь лет до выхода одноименного трактата Освальда Шпенглера 1. Городской миф оказывается тесно сопряжен с культурными мифами большего порядка.

Андрей Белый и «Петербургский текст»

В начале 1970-х годов Владимир Топоров впервые выдвинул ставшее уже хрестоматийным понятие «петербургский текст» в своей статье «Петербург и «петербургский текст русской литературы» (введение в тему)», до сих пор остающейся одним из важнейших образцов структуралистского анализа городского мифа в русскоязычной гуманитарной науке. Согласно Топорову, уникальная история создания и развития северной столицы — искусственное строительство города на болотах и костях рабочих, резкий разрыв с национальной традицией и форсированный переход к обществу модерна, — обусловила его особый культурный и литературный миф, возникший еще в последние годы Петра. В течение XVIII–XX веков этот миф консолидировался и задал единое концептуальное пространство петербургского «гипертекста» со своими внутренними законами.

Роль «Петербурга», magnum opus Андрея Белого и главного романа русского модернизма, в этой традиции сложно переоценить. Чего стоит одно название (впрочем, не придуманное самым Белым, а подсказанное Вячеславом Ивановым). Характерным образом роман представляет собой своего рода центон: его части отсылают к хрестоматийным текстам русского канона, а в образах, персонажах и темах отыгрываются все главные образцы «петербургского текста», от «Медного всадника» и «Невского проспекта» до романов Достоевского. Однако «Петербург» — не просто механическое воспроизведение этих устойчивых элементов, а попытка найти объяснение и разрешение парадоксальному и противоестественному бытию невской столицы, обнажившемуся в минуту мира роковую — «на рубеже двух столетий» и «между двух революций», по названию мемуарных книг Белого. Это объяснение, в соответствии с символистской доктриной, ищется одновременно в нескольких измерениях: во внутрисемейной драме видится мифологическая борьба вечных сил, литературные реминисценции полноправно сосуществуют с историческими реалиями первой русской революции, бытие просвечивает через быт. 

Петербург, каким мы видим его в романе, — сложная контаминация всех этих уровней символистской вселенной. Хрестоматийную традицию Белый обогащает свежевыученной антропософской теорией (через пару лет по окончании романа он станет одним из самых верных последователей Рудольфа Штейнера и будет строить Гётеанум), согласно которой жизнь многомерна и специальные интроспективные медитации позволяют перейти к высшему из этих измерений. Но сложная геометрия романной вселенной «Петербурга» — своего рода страшный перевертыш антропософской схемы: Петербург Белого тоже имеет четыре измерения, но из последнего, трансцендентального, уровня к героям романа приходит не метафизическая истина, а инфернальные сущности и дьявольские двойники (вроде Шишнарфнэ-Енфраншиша), провоцирующие хаос и трагедию. Виновник такой геометрической пляски пространства и времени все тот же — сам возникший против законов природы город, про который «только кажется, что он существует». Порочный круг петербургского мифа может быть преодолен только изнутри себя, через метафизический взрыв в самом сердце геометрического мира, идеально распланированной квартире сенатора Аблеухова — чтобы уже с нулевой точки зачинать новый мифологический круг. Правда, финал «Петербурга» только обещает это возрождение (равно как и сам Белый только обещал Штейнеру написать «позитивный» вариант антропософского романа), и главные герои, как и у Диккенса, для очищения и обновления оказываются за пределами дьявольского города.

Роман Белого в каком-то смысле замыкает классическую традицию «Петербургского текста», но город, сменивший за прошлое столетие три имени, успел обрасти новой, советской и постсоветской мифологией. Так что если сейчас приступать к петербургскому роману, без Белого не обойтись — но и ограничиться «классической» дьявольщиной не получится. Городские мифы развиваются вместе с городами.

Виктор Шкловский и эмигрантский Берлин

Один из самых любопытных сюжетов — взгляд на городской миф не изнутри, а снаружи, глазами чужого и постороннего (впрочем, парадоксальным образом и центральный текст петербургской традиции создал москвич Белый). Русский двадцатый век с его катастрофическими миграциями сильно обогатил этот сюжет. Особенно это видно на примере Виктора Шкловского, чья авантюрная биография уже больше ста лет вдохновляет многочисленные книги фикшн и нон-фикшн. Начал эту традицию, как это ему свойственно, сам Шкловский, описавший в своей эмигрантской трилогии («Ход коня», «Сентиментальное путешествие» и «ZOO») трагический опыт вынужденной миграции русской интеллигенции после 1917 года. Впрочем, сам глава русских формалистов был активным революционером, но Февраля, а не Октября, так что его побег в Финляндию и затем в Берлин случился позже — в период первых большевистских репрессий против революционных конкурентов.

В свете городских мифов интереснее всего именно «ZOO». Любовный роман в силу запрета на собственно чувственную тему — один из подзаголовков гласит «Письма не о любви» — превращается в роман о жизни эмигранта в чужом городе. В начале 1920-х годов Берлин на короткое время стал анклавом русской культуры: в послевоенной Германии было проще всего снимать жилье и даже издавать журналы на русском языке, так что именно здесь на несколько лет осели многие бежавшие из советской России писатели. Однако в версии Шкловского (как и многих других свидетелей) русский Берлин двадцатых годов — не эпицентр эмигрировавшей культуры («мы не в изгнании, мы в послании»), а жалкая имитация настоящей жизни. Ключевой метафорой «ZOO» становится импотенция — не в медицинском, а в энергетическом смысле: как главный герой не может добиться взаимности от своей корреспондентки и вынужден взамен описывать ей берлинский быт, так и сам город скован, недвижен и замкнут на воспроизведении автоматизированных вещей (а ничего не может быть страшнее для боевого формалиста Шкловского). Любопытно сравнить Берлин Шкловского с современными ему берлинскими свидетельствами (например, с «Даром» Набокова и «Одной обителью в царстве теней» Белого) и другими образцами подчеркнуто «чужого» взгляда на городской миф. Но мало кто так остро чувствовал утрату революционной энергии, как «настоящий литературный броневик» (как окрестил Шкловского Манлдельштам): «Бедная русская эмиграция! У нее не бьется сердце <…> Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем».

Орхан Памук и стамбульский хюзун

Орхан Памук, один из крупнейших современных турецких писателей, в 2006 году получил Нобелевскую премию с формулировкой «автору, который в поисках меланхоличной души родного города нашёл новые символы для столкновения и переплетения культур». Редчайший случай, когда именно городской миф стал главным основанием для присуждения самой престижной литературной премии в мире. Памук действительно большой мастер городописания: действие почти всех его романов происходит в Стамбуле — и если вы почему-то еще не посетили этот город, то можно вообразить его во всей потрясающей многомерности по книгам Памука. Причем Стамбул здесь реконструируется сразу по двум основным координатам — в пространстве (сложно перечислить все упомянутые здесь районы, улочки, мечети и магазины) и во времени. Последняя ось особенно важна для Памука, поскольку магистральная тема его романного наследия — сложное и подчас трагическое движение консервативного стамбульского мирка к обществу модерна.

Напрямую городу посвящена книга «Стамбул. Город воспоминаний» (2003). Здесь урбанистические зарисовки перемежаются с автобиографическими очерками и задают очень личную перспективу недавней турецкой истории (которая стоила Памуку нескольких судебных разбирательств с турецким правительством). Уникальное местоположение Стамбула на границе между Востоком и Западом, палимпсест древнейших христианских и мусульманских святынь (зачастую внутри одного и того же здания, как в случае Айя-Софии), давняя связь Османской империи с западными державами — все это задает богатый стамбульский миф. В версии Памука, однако, в его основе не столько связь культур, нередко весьма болезненная, сколько интенсифицированное переживание городской памяти — об утраченном величии, о до-модерновом обществе и традиционной культуре, — которое задает непреодолимый зазор между временами. Итогом этого переживания становится особый стамбульский «хюзун» — который невозможно приравнять ни к тоске, ни к ностальгии, ни к какому-либо другому слову другого языка.

Любопытный сюжет этого памуковского инварианта представлен в «Музее невинности» (2008), где городской миф тесно смыкается с любовной трагедией и встроен уже не в нон-фикшн, а в фикшн. Собирая в своем любовном музее артефакты, связанные с его возлюбленной, герой романа заодно представляет нам бытовой ассамбляж сложной турецкой истории XX века, от контрабандных сигарет до кофейных чашек. Мемориальная природа городского нарратива Памука роднит его Стамбул с другими «вспоминаемыми» городами, наполнившими мировую прозу в катастрофическом столетии, резко аннулировавшем старые мифы, что особенно остро сказалось в России XX века: дореволюционные Петербург и Москва, проекты советских городов («Город Брежнев» Шамиля Идиатуллина) — все это вдохновляло и продолжает вдохновлять города памяти.

Джонатан Сафран Фоер и посттравматичный Нью-Йорк

Нью-Йорк — один из главных, если не главный, литературный (и, конечно, кинематографичный) город XX и XXI веков: по его улицам гуляют читатели как «Голоса большого города» О. Генри, так и «Щегла» Донны Тартт. В силу такой популярности здесь особенно сложно говорить о едином городском мифе, тем более если принимать во внимание размеры мегаполиса: к примеру, манхэттенский символический ореол принципиально отличен от бруклинского, а в случае статуи Свободы и острова Эллис, который первым видели бежавшие в Новый Свет, нужно говорить об отдельной иммигрантской мифологии.

Страшным водоразделом в культурной истории Нью-Йорка стала, конечно, трагедия 11 сентября 2001 года, дискредитировавшая привычный образ города как процветающего и защищенного островка цивилизации, уютного мирка вечного Рождества, каким мы его знаем по кинематографу XX века. Тексты последних двадцати лет пытаются осмыслить этот фундаментальный сдвиг в нью-йоркском (и вообще американском) мироощущении и описать город в его новой, посттравматичной эпохе.

Джонатан Сафран Фоер, один из самых эксцентричных и оригинальных американских прозаиков нового поколения — уроженец Вашингтона, но уже много лет живущий в Бруклине, — попытался в 2005 году показать Нью-Йорк после трагедии через очень специальную перспективу: мальчика с синдромом Аспергера, потерявшего отца в одной из башен Всемирного Торгового Центра. Более того, Фоер сообщает столь тяжелому сюжету форму городского детектива: по ходу сюжета юный герой, обнаруживший в вазе отца конверт с надписью «Black», обходит один нью-йоркский квартал за другим и знакомится с множеством людей в поиске ответа на эту загадку, ставшую последней связью с отцом. Глазами этого мальчика, переживающего окружающий мир в утроенно интенсифицированном режиме, мы видим восстанавливающийся и не-восстанавливаемый после катастрофы город, жители которого теперь боятся высотных этажей и иначе воспринимают друг друга и самого себя. Заглавие книги, «Жутко громко и запредельно близко» (англ. Extremely Loud and Incredibly Close), отражает и специальную оптику героя, и это новое нью-йоркское мироощущение.

Фоер вообще, если можно так выразиться, «специалист» по культурной травме: его дебютный роман, «Все освещено» (англ. Everything is illuminated), описывает путешествие альтер-эго писателя в украинскую глубинку в попытке реконструировать историю семьи его дедушки, чудом бежавшего из еврейской деревушки, уничтоженной в Холокост. Первый роман говорит о непреодолимости временного разрыва и бессилии культурной памяти, второй — о сходной невозможности post-mortem связи, но и о попытке найти новые формы коммуникации поверх травмы и отчуждения. У Фоера такой новой формой становится почти оксюморонное соединение противоположных регистров эмоционального опыта, непереживаемой трагедии прошлого и чудаковатой комедии настоящего. Остранение как единственный способ спасения и творческого преображения невыносимой реальности — излюбленный фоеровский прием: в его свете мы видим и непривычный, страшный и странный, тревожный и тем не менее домашний Нью-Йорк нашего времени.

Ряд литературных городов — или литературных версий одного и того же города — можно продолжать сколь угодно долго (не говоря уже о совершенно особом поэтическом изводе урбанистической темы). Главный рецепт интересного текста о городе остается все тем же: уважение к многовековой (или не очень) городской мифологии и готовность экспериментировать с литературным преданием, чтобы сообщить вашему городу энергию индивидуального взгляда и индивидуального времени.


  1. подробнее об этом меме см. недавний труд Александра Долинина «»Гибель Запада» и другие мемы»[]