Карл Уве Кнаусгор, Рейчел Каск, Шейла Хети, Эдвард Сент-Обин — все эти авторы используют в своих произведениях истории из собственной жизни. Газета The Guardian задается вопросом: означает ли всплеск популярности жанра автофикшн то, что традиционному роману пришел конец. Представляем перевод статьи Алекс Кларк.
«Тем утром до белого населения страны наконец-то дошло, что их президент — сторонник теории превосходства белой расы, хотя он и прежде неоднократно высказывался в подобном ключе. В The Guardian опубликовали коллаж с изображением Белого дома с колпаком ку-клукс-клана на крыше. Почему люди так удивились именно сейчас? Разве раньше никто не слушал?.. Пускай люди были не совсем в себе, это не значит, что они ошибались. Странным образом разрушилась связь между поступком и следствиями. Вещи по-прежнему происходили, однако в столь бессмысленном и хаотичном порядке, что восстановить истину представлялось невозможным, — частности прятались из виду, будь они причиной или результатом, а пробелы заполнялись недостоверными сведениями, вздором и ложью».
Так рассуждает Кэти, героиня романа Оливии Лэнг «Крудо». Да, именно романа, а не публицистического эссе или статьи, как можно было бы заключить из отрывка. Кто такая Кэти? Отчасти сама Оливия Лэнг, автор документальных книг «Одинокий город: упражнения в искусстве одиночества» и «Путешествие в Эхо-Спринг: о писателях и пьянстве», которая летом 2017 года наблюдает за окружающим миром и одновременно готовится к свадьбе. И в то же время это Кэти Акер, ныне покойная американская романистка, нахальным образом подмешанная Оливией Лэнг к собственному прототипу из современности. В героине романа «Крудо» объединены черты домиллениаловской иконы американской контркультуры и женщины из XXI века, стоящей на пороге серьезных жизненных изменений. Действие романа разыгрывается то в Италии во время роскошного отпуска, то переносится в Корею; перескакивает с пожара в Гренфелльской башне на уход в отставку Стива Бэннона, старшего советника президента Трампа, и затем переходит к священнику, читающему проповедь на итальянском, «в которой часто упоминается WhatsApp».
Неожиданно подобный «автофикшн» — фикционализированная биография, избавленная от элементов вроде сюжета и развития персонажа, присущих традиционному роману, — распространяется повсеместно. С тяжелым стуком обрушивается на письменный стол вместе с увесистым томом Карла Уве Кнаусгора под названием «Моя борьба»; укладывается рядом вместе с томами полегче, когда Рейчел Каск заканчивает элегантную трилогию «Почет», в которой романистка по имени Фэй путешествует по Европе, впитывая истории знакомых и незнакомцев; продолжается в «Материнстве» канадской писательницы Шейлы Хети, задающейся вопросами, что означает тот или иной выбор: иметь детей или нет. «История насилия» Эдуарда Луи, «Основано на реальных событиях» Дельфин де Виган, «Break.up» Джоанны Уолш, «I love Dick» Крис Краус, серия книг о Патрике Мелроузе Эдуарда Сент-Обина — в этих книгах факты авторской биографии не просто используются в качестве вдохновения, они усложняют наш опыт истории и субъективности, отыскивая новый способ описания реальности во времена, когда, по словам Кэти из романа «Крудо», «тяжело говорить о правде», и, возможно, еще тяжелее о ней писать.
При постоянном присутствии в социальных медиа, когда самопрезентация в Фейсбуке, Инстаграм и Твиттере значит так много, автофикшн предлагает альтернативный экспериментальный нарратив о самом себе. Жанр является попыткой изменить и переориентировать литературную форму, его популярность говорит в пользу идеи о том, что писатель обязан разрушить границы между фикшном, мемуарами, историей, поэзией, визуальным искусством и перформансом, дабы уловить опыт XXI века. Так, в «Почете» покупка краски для стен в сетевом магазине сопоставляется с нацистским маршем в Шарлотсвилле, пулеметным обстрелом кораблей с беженцами в Средиземном море и Хиросимой; повседневность смешивается с насилием, сопутствующим ей повсюду, а также с травматичной «большой историей».
«L’autofiction, c’est comme le rêve; un rêve n’est pas la vie, un livre n’est pas la vie» («Автофикшн похож на сон; сон не является жизнью, книга не является жизнью», фр.). Серж Дубровский, французский писатель и теоретик, чей роман «Сын», написанный в 1977-м, получил широкое признание как первый роман в жанре автофикшн, предлагает не определение, но уточнение: автофикшн похож на сон; сон не является жизнью, книга не является жизнью. Однако какого рода этот сон?
Эдмунд Уайт, написавший и автобиографию, и романы на основе реальных событий, проводит черту между двумя формами. «Я вижу четкое различие между автофикшном и автобиографией, — говорил он в интервью журналу Asymptote. — Я только что закончил третью автобиографию, первые две книги которой называются «Мои жизни» и «Городской мальчик». Я стараюсь быть правдивым и точным. Я верю в истину и считаю полным бредом утверждать, что все на свете есть фикшн или выдумка. Все это глупости. Большинство людей понимают, что правда — нечто вроде горизонта, к которому нужно стремиться. Возможно, ты никогда не доберешься до назначения, но, по крайней мере, двигаешься в нужном направлении».
Напротив, свобода переставлять и выпускать из повествования события, создавать героев из набора черт, предоставляемая писателям в жанре фикшн, парадоксальным образом помогает освободиться от необходимости привирать, сочиняя вещи. Многие авторы занимают подобную позицию, она ни в коей мере не противоречит анализу, рассматривающему вопрос под несколько другим углом. Так, автор коротких рассказов Лусия Берлин рассказывала в интервью The New Yorker: «Должен произойти сдвиг реальности. Я говорю о трансформации, а не об искажении. Тогда история станет правдивой не только для автора, но и для читателя. В любом стоящем произведении не отождествление с ситуацией, но именно признание истинности, — вот что захватывает больше всего».
Идея подобной трансформации, возможно, неприятно потрясет знакомых с увесистой «Моей борьбой», где ни одна деталь не признана слишком мелкой, чтобы ею пренебречь («Я пошел в кухню, вынул из холодильника пластиковый контейнер с мясным соусом, затем спагетти, разделил по двум тарелкам и поставил первую разогреваться в микроволновку»…). И все же в данном случае обыденность — это манифест. Кнаусгор словно спрашивает: заскучали? А каково мне приходится? Я живу этой жизнью и пишу о ней.
Где теперь место вымысла? Похоже, раздумья о его значении и ценности занимают многих авторов из легиона пишущих в жанре автофикшн и стремящихся выявить иерархию и лицемерие, навязываемые писателям. Начинающим авторам сперва долго рассказывали о том, что писать следует только о том, что знаешь, а затем критиковали за недостаток воображения. Другими словами, дай голос собственному я, однако не скатывайся в нарциссизм; сочиняй, а то мы решим, что ты не умеешь, и говори правду, а то мы скажем, что ты лжешь.
Многие формы письма сочетают скрытность с откровением. В общественном дискурсе взращивается предпочтение к перформативности — в политике, социальной жизни, даже в дружбе идея о важности того, что именно человек утаивает, а что показывает, становится все более актуальной и убедительной. Однако эффект получается разный. К примеру, пишущие женщины или темнокожие авторы часто изумляются тому, что публика и критики уверены, будто их творчество должно быть непременно основано на реальности, на собственной жизни. Это приводит к поиску «правды» в воображаемом мире их произведений и тем самым к преуменьшению их значения.
Истории о жизни и о семьях становятся «местными». Аминатта Форма пишет роман, действие которого разворачивается в Хорватии, и обнаруживает его в «Африканском отделе» книжного. Букеровский лауреат Марлон Джеймс говорит об ограничениях, которые подобное отношение накладывает на фантазию, отчасти поэтому свой собственный новый проект — фэнтезийный эпос под названием «Темная звезда» — сам автор определил как «африканскую «Игру престолов»».
Писательница Крис Краус, в своем романе «I love Dick» исследовавшая такие темы как измена, желание и ревность с помощью столь невероятного наслоения различных техник и точек зрения, что у читателя начинается головокружение, отвергает понятие автофикшн: «Я бы избегала использовать этот странный термин. Он применим к моим работам, а также работам многих других писателей, но я бы никогда не стала его употреблять. В истории литературы огромное количество примеров, когда автор-мужчина ведет повествование от первого лица, причем фигура рассказчика очень близка к автору, но мы не называем их произведения автофикшном. Банальный пример, скажем, Джек Керуак. Мы не зовем его произведения автофикшном. Или произведения того же Германа Мелвилла. Так же, как и все американские реалистические романы, написанные от первого лица».
Вспомните, сколько раз серию автобиографических романов Кнаусгора и «Неаполитанский квартет» Элены Ферранте пытались втиснуть в тесные, упрощающие рамки, сводя все к различиям мужской-тире-женской прозы. Кнаусгор: наращение мельчайших подробностей, словно с целью загипнотизировать или ошеломить читателя, воспроизводя бессчетные психологические сдвиги на пути к становлению мужчиной. Ферранте: загадки женской дружбы, изложенные с помощью приемов мыльной оперы или семейной саги.
Однако на самом деле мощь произведений Ферранте заключается не в убежденности в силе динамичного сюжета и персонажей, но из глубокой амбивалентности по отношению к ним. Ключевая цель описания, Лила, ускользает от пишущей о ней Лену; то есть, Лила буквально исчезает в самом начале повествования и определяется отсутствием в той же степени, что и присутствием, нагоняемая чувством стирания границ между собой и миром, постоянно репрезентируемая как женщина-вамп, любовница бандита, деловая женщина, мать, контролирующая и контролируемая. В одной из сюжетных линий она предстает Золушкой наоборот, создающей туфельку, которая ее освободит, однако обретенная независимость все равно оказывается похищена окружающими мужчинами.
Роман Ферранте — сказка, выявляющая общественное устройство, так же, как книги Анджелы Картер. События вне текста, — а именно отказ Ферранте раскрыть свою личность, — становятся частью этой сказки. Писательница не подчиняется желанию публики разузнать хотя бы основные факты ее биографии, потому что прекрасно понимает, — на этом дело не остановится. Отсутствие — единственный способ сохранить себя, однако и на этом пути можно потерпеть неудачу перед яростным и отчаянным желанием раскрыть реальность.
Каким образом реальность встраивается в писательство? Как наблюдаемый факт, преходящее чувство или рассуждение перекладываются на слова? Дебора Леви в мемуарах-эссе-манифесте «Стоимость жизни» вспоминает наспех набросанное предисловие к машинописному дневнику, который вела несколько десятилетий назад, где похожее «определяется словом «это»».
«Это начинается со знания и неведения, стакана молока, дождя, упрека, захлопнувшейся двери, резкого замечания матери, улитки, желания, обгрызенных ногтей, открытого окна. Порой это легко, порой невыносимо».
Леви задается вопросом, что же представляет собой «это». Упоминание о стакане молока приводит к написанию романа «Горячее молоко», а вышеприведенная цитата — возможно, некое смутное предвидение. Одно только слово, чувство неопределенности и невероятно символичные объекты — дверь, улитка, окно — в конечном итоге сливаются в нарратив. «В писательстве в моем понимании больше всего меня привлекает возможность проникнуть в видимую реальность вещей, — пишет Леви, — увидеть не только дерево, но и насекомых в его инфраструктуре, открыть, что все взаимосвязано в экологии языка и жизни».
Однажды, не без юмора пишет Леви, ею пренебрегли как объектом интереса. Люди на улице остановили ее, чтобы расспросить, как устроен ее электрический велосипед. Покорно разъясняя устройство мотора, Леви с сожалением поняла, что превратилась во второстепенного персонажа в собственной жизни.
Чтобы писать автофикшн, нужно относится к себе, словно к центральному персонажу и всемирной знаменитости
Для того, чтобы писать автофикшн, нужно относится к себе, словно к центральному персонажу и всемирной знаменитости, именно это, вероятно, и вызывает сопротивление. От писателя требуются эгоцентризм и непреклонная решимость оставить свой след. Рейчел Каск, описавшая опыт материнства и развода в книгах «Работа длиною в жизнь» и «Последствия», столкнулась с осуждением, произносимым якобы от лица тех, чья жизнь оказалась выставленной напоказ, — детей и мужа — из ее истории. Похоже, весьма удобный момент для возникновения сомнений в культуре, где привыкли радостно и без тени сомнения вмешиваться в жизнь других людей. Вспоминается Вирджиния Вульф и ее эссе «Три гинеи» с вымышленными возражениями противников развития женщинами творческого начала в самих себе.
«Продавать мозги гораздо хуже, чем продавать тело. Продавая тело вместе с краткосрочным наслаждением, женщина сама хорошенько заботится о том, чтобы на этом все сразу же и завершилось. Продавая анемичные, порочные и больные измышления собственного разума, она распространяет их по миру и сеет семена болезни в других. Поэтому мы просим вас, мадам, взять на себя обязательство воздерживаться от прелюбодействия мозгами, поскольку подобное преступление является гораздо более тяжким, чем первое».
Так или иначе, чувствовалось, что Каск обвиняли в торговле телом и мозгом, потому следующая трилогия, в которой писательница вычеркивает себя и дает слово другим, может служить ответом на эти обвинения.
Как утверждает Краус, при чтении приобретает все большее значение выбор: кто именно говорит и что произносится. Именно этот выбор часто подвергается нападкам. Высказывания в трилогии Каск — подсудное дело, представленное различными способами: мысли рассказчицы передаются в основном косвенной речью, высказывания собеседников заключены в кавычки. В начале романа «Почет» Каск сочиняет диалог между Фэй и ее зарубежным издателем, который объясняет, как издательство снова начало получать прибыль благодаря решению печатать судоку и смещению «художественных» романов в конец списка приоритетов. Размышляя об онлайн-комментаторах, выставляющих Данте всего одну звездочку из рейтинга, издатель утверждает, что Данте в состоянии сам за себя постоять. «Издатель считал проявлением слабости рассматривать литературу как нечто хрупкое, требующее защиты».
Фэй возражает, что подобное отношение кажется ей циничным и что за Данте следует вставать горой «при любой возможности», нуждается он в этом или нет. Ответ издателя будет знаком всякому, кто пытался поспорить с авторитетным мнением:
«Пока я говорила, издатель украдкой поглядывал за мое плечо. Я обернулась. У входа в бар стояла женщина, которая в замешательстве оглядывала помещение, приставив ко лбу руку козырьком, словно путешественник, вглядывающийся в неведомую даль. «А вот и Линда», — сказал издатель».
Писателям необходима стратегия, чтобы предстать перед острым взглядом тех, кто слишком могущественен или же слишком занят, чтобы их выслушать. При нынешнем расцвете автофикшна примечательно, как много женщин выходит на передний план, однако некоторые из них — в основном белые, образованные и зачастую влиятельные в других сферах творческой деятельности — уже успели занять привилегированные места.
Темнокожие писатели, писатели из рабочего класса и представители сексуальных меньшинств также нуждались в способе освободиться от ограничений реалистического романа. Клаудия Ренкин проводит различие между «я» настоящим и историческим, она намерена разрушить американскую лирическую традицию, чтобы описать то, что происходит в зазоре между этими двумя «я». В качестве других примеров можно привести Адель Стайл и ее вымышленное воссоздание жизни драматургессы Андреа Данбар под названием «Черные зубы и широкая улыбка», роман мемуаристки Мишель Ти «Черная волна» и других. Обе книги были бы невозможны без свободы нарушить традиционную форму, что Эдуард Луи определял как способ противостояния буржуазной попытке сдержать насилие и угрозу в безопасных рамках.
Однако не стоит создавать искусственное противостояние между различными типами романов или же делать вывод, будто реализм не представляет угрозы для социального, политического или эстетического статус-кво. Критик Джонатан Гибб не так давно писал о своих наблюдениях по отношению к автофикшну, воспринимаемому теперь как новая форма, призванная заменить собой старые и отправить нас в «место, где написать старый добрый роман с цельными персонажами, реалистичными описаниями и искусно выстроенным сюжетом, — признак дурного вкуса. Словно написание традиционного романа заключается в штамповке персонажей, которые должны понравиться читателю».
Гибб задается вопросом, неужели авторы автофикшна попросту желают отойти от этого несколько утонченного стиля и «подтолкнуть роман к спекулятивности, философичности, случайности: к роману в виде разрозненных заметок, эдакому Витгенштейну с персонажами». Гибб утверждает, что ему по душе оба, и не хотелось бы выбирать между ними. И в самом деле, нам вовсе не нужно этого делать. По крайней мере, пока мы можем убедить издателей оставить местечко для литературы посреди сборников судоку.
Заглавие романа Рейчел Каск «Почет» отсылает также к награде для способных студентов, которую вручают в вымышленном колледже. Роман населен персонажами, пытающимися определить и измерить успех, — практически недостижимая задача, если дело касается искусства. Один из самых неприятных моментов в истории наступает, когда Фэй сталкивается с Райаном, которого читатели уже знают как пылкого ирландского писателя. Сначала, наблюдая за его сухопарой фигурой, за тем, как он опирается при ходьбе на трость, Фэй думает, что Райана постигла тяжелая болезнь, хотя привыкла думать, что подобные люди «проживают свою жизнь безнаказанно». Однако никакой болезни в помине не было. Райан просто сбросил вес, приобрел соавтора и заокеанский акцент и заделался сочинителем популярных бестселлеров, а трость с ним ненадолго — споткнулся, выбираясь из такси.
В беседе с Фэй Райан рассказывает, что редактирует благотворительную антологию, написанную знаменитостями, и упоминает, что за права на съемки сериала разразилась «нереальная» битва. «К сожалению, — заявил он, — экономическая составляющая не предполагала, что мы включим в сборник кого-то вроде тебя, потому что вся затея была в том, чтобы заработать, а для этого нужны раскрученные имена». Вот такой почет.