В апреле в России выходит новый роман Кадзуо Исигуро «Клара и солнце», первый роман писателя после получения им Нобелевской премии по литературе. Книга рассказывает об искусственной девушке, которая может испытывать человеческие чувства и ищет себе хозяина-человека. В журнале New Yorker в марте вышел глубокий разбор этого текста. Мы решили перевести его, ведь статья поможет понять не только новый роман Исигуро, но и расскажет о творческом методе остранения и связи Исигуро с Набоковым и другими авторами.
Кадзуо Исигуро использует искусственный интеллект, чтобы показать границы нашего собственного
В начале восьмидесятых, когда Кадзуо Исигуро только начинал как романист, нашу планету сотрясла короткая мода на то, что стали называть «Марсианской поэзией». Она была запущена стихотворением Крэйга Рейна «Марсианин шлет открытку домой» (1979). Здесь Рейн последовательно использует прием остранения — как его назвали русские формалисты — по мере того, как наш ошеломленный марсианин упорно пытается понять странные человеческие привычки и гаджеты:
«Модель Т — это комната с замком внутри — поворотом ключа мир получает свободу движения»
(“Model T is a room with the lock inside — a key is turned to free the world for movement”) 1.
И дальше в тексте:
«В домах спит заколдованный аппарат, который всхрапывает, когда ты берешь его в руки»
(“In homes, a haunter apparatus sleeps, that snores when you pick it up”)
В течение нескольких лет вместе с обычной порцией Теда Хьюза, Шеймаса Хини и Филипа Ларкина британские школьники учили эти строки, контрабандой попавшие в программу:
«Кэкстоны — это такие механические птицы с множеством крыльев И некоторые из них ценятся за их окраску — они заставляют глаза течь / или тело кричать без боли. Я никогда не видел, чтобы какая-то из них летала, но иногда они садятся на руку»
(англ. “Caxtons are mechanical birds with many wings And some are treasured for their markings — they cause the eyes to melt or the body to shriek without pain. I have never seen one fly, but Sometimes they perch on the hand”).
Учителям нравилось стихотворение Рейна и, видимо, удобная для образовательной системы «Berlitz» тема марсианства, поскольку на ней можно было объяснять остранение через прямой перевод. Что такое заколдованный аппарат? Телефон, мисс. Молодец. Что такое кэкстоны? Книги, сэр. Великолепно.
Остранение — это мощный инструмент, когда он позволяет поставить под сомнение знакомый мир, когда что-то реальное оказывается действительно странным. Однако он наиболее эффективен, если это чье-то остранение, что подчеркивает субъективность каждого отдельного человека (ребенка, лунатика, иммигранта, эмигранта). Стихотворение Рейна превращает остранение в систему и в результате делает непонимание марсианина чем-то привычным, как только мы включаемся в это. И поскольку марсиане на самом деле не существуют, то их неправильное восприятие куда менее интересно, чем человеческое разнообразие. В конце концов, это норма для марсиан — неправильно анализировать человеческий мир. Человеческая субъективность гораздо более впечатляющая — дискретная, иррациональная, тревожная. Читателю хочется более близкого остранения: что, если вместо пришельца (alien), посылающего открытку домой, взять иностранца-резидента (resident alien), или дворецкого, или даже человеческого клона, который будет делать то же самое?
Но одно дело достичь этого эффекта в поэзии, которая может нанизывать один образ на другой, и совсем другое — в романе, который привязан к определенной точке зрения. В прозе сложно не персонализировать остранение. Выдающийся русский формалист Виктор Шкловский, анализируя использование этого приема у Толстого, отмечал, что в его романах автор не дает героям называть вещи своими именами и вместо этого описывает их как будто впервые. Например, в «Войне и мире» Наташа посещает оперу, которую она не любит и не понимает. Описание Толстого обусловлено именно перспективой Наташи, и таким образом опера показана в «неправильном» виде — как будто взрослые люди поют без причины и абсурдным образом размахивают руками перед разрисованными стенами.
Самым экстатическим мастером остранения в XX веке был Владимир Набоков, питавший слабость к визуальным трюкам марсианского толка — он может, например, сравнить поношенный мокрый черный зонт с «уткой в глубоком трауре» или описывать, как «адамово яблоко заходило вверх-вниз». Но в его самом трогательном романе, «Пнине» (1957), остранение — это условие и приговор несчастного героя, русского профессора-эмигранта Тимофея Пнина. В стиле Толстого Пнин видит все в Америке как бы впервые и часто ошибается: «Странная сетчатая корзинка, чем-то смахивающая на увеличенную бильярдную лузу — только без дна, — висела неизвестно зачем над дверью гаража». Позднее Пнин путает резиденцию парамасонского общества «Shriners» или дом ветеранов с турецким консульством, потому что видит толпу людей в фесках, которые входят в здание.
На англоязычной литературной сцене и Крэйг Рейн, и Мартин Эмис, поклонявшиеся Набокову, были такими экстравагантными «марсианами». Письмо такого типа по замыслу авторов должно доказать свое мастерство через пышную оригинальность богатых фигур речи; то, что Эмис называл «прозой, давшей обет убогости» (vow-of-poverty prose), не должно было находиться за этим почетным столом. Клише и китч с отвращением отвергаются как смертельные враги. (Набоков часто отказывал в таланте таким авторам, как Камю и Манн, поскольку они не соответствовали тому, что он считал «маркой»).
Кадзуо Исигуро, непревзойденный мастер «прозы, давшей обет убогости», сидел бы далеко от этого стола. Большинство его последних романов рассказаны тоном ледяного спокойствия; в них широко используются клише, банальности, недосказанности, высокопарное многословие. Его новый роман, «Клара и Солнце» (издательство Knopf 2), придерживается той же веселой нейтральности:
«У нас с Джози было много дружеских споров о том, как одна часть дома должна быть связана с другой. Она бы никогда, к примеру, не согласилась бы, чтобы шкафчик с пылесосом стоял прямо внизу большой ванной комнаты» («Josie and I had been having many friendly arguments about how one part of the house connected to another. She wouldn’t accept, for instance, that the vacuum cleaner closet was directly beneath the large bathroom”).
Ага, говорим мы себе, мы снова вернулись в трагикомический и абсурдистский мир Исигуро, где описание нового школьного пенала («Не отпускай меня»), расписания дворецкого («Остаток дня») или просто ожидания все не приезжающего автобуса («Безутешные») может занять страницы.
Однако «Клара и Солнце» подтверждает давнишнее подозрение, что настоящим наследником набоковского остранения является именно Исигуро, который все эти годы у всех на виду скрывал это под литературной маской апатии и хитрых уверток. Исигуро, как и Набоков, любит использовать ненадежных рассказчиков, чтобы с их помощью фильтровать — то есть остранять — мир. (Из всех его работ лишь предыдущий роман, «Погребенный великан», обращается к относительной стабильности повествования от третьего лица и потому, возможно, слабее других). Часто этими рассказчиками выступают люди, которые эмигрировали из знакомого мира, как клон Кэти в «Не отпускай меня», или же иммигранты в собственном мире. Когда дворецкий Стивенс в «Остатке дня» отправляется в Корнуолл, чтобы навестить свою бывшую коллегу, мисс Кентон, то сразу становится очевидно, что он никогда не выезжал за пределы своего небольшого графства близ Оксфорда.
Эти рассказчики часто утаивают или подавляют в себе что-то неприятное — и Стивенс, и Мацуи Оно, герой «Художника зыбкого мира», скрывают свое участие в нацистской политике. Они неправильно смотрят на мир, потому что смотреть на него «правильно» слишком больно. Бесстрастность нарраторов Исигуро — это риторическое зеркало их остранения; бесстрастность — результат сложного соглашения между подавлением чувств и правдой. И мы, в свою очередь, сначала убаюканы, затем спровоцированы и, наконец, «остранены» их седативным равновесием. «Не отпускай меня» начинается следующей фразой: «Меня зовут Кэти Ш. Мне тридцать один, и я вот уже одиннадцать с лишним лет как помогаю донорам». Этот обыкновенный голос поначалу кажется столь знакомым, однако вскоре он становится странным и, наконец, резко отличающимся от нашего собственного.
Вы можете сказать, что по крайней мере со времен Кафки остранение различных сортов всегда было богатейшим художественным ресурсом — в кафкианской фантастике и ужасах, в научной фантастике и антиутопиях, в разных формах ненадежного повествования, в путешествиях героя-фланера (как в прозе В.Г. Зебальда) и литературе изгнания и эмиграции. Исигуро достиг совершенства во всех этих жанрах, иногда соединяя несколько форм в одной книге, но каждый раз по-своему. Зебальд, к примеру, справедливо восхваляется за те необычные вещи, что он делал в своей прозе от первого лица, где его герои блуждают по пугающе непривычному английскому и европейскому ландшафту. Но Исигуро дошел до этого раньше, и, вполне вероятно, стиль «Остатка дня» (1989) мог повлиять на англо-немецкого автора «Колец Сатурна» (1995). Вот как Стивенс описывает, как он уезжает от знакомых территорий, когда он отправляется от Дарлингтон-Холла:
«В конце концов, однако, я перестал узнавать местность и понял, что так далеко еще никогда не забирался. Я слышал рассказы людей, кто плавал под парусом, о той минуте, когда берег пропадает из виду. Думаю, та смесь легкой тревоги и возбуждения, о которой говорят применительно к этой минуте, весьма напоминает мои ощущения за рулем, когда пошли незнакомые места. <… До меня внезапно дошло, что Дарлингтон-холл и вправду остался позади. Должен признаться, я таки ощутил легкую панику, которую еще усугубило опасение, что я, чего доброго, свернул не там и забираюсь куда-то в глушь» (пер. В.А. Скороденко)
Это мог бы говорить один из сложных интеллектуалов Зебальда: он все время думает о литературе и смерти, бродя по неожиданно жуткой и незнакомой Европе — «глуши». На самом деле Стивенс всего лишь едет в невинный кафедральный город Солсбери.
Клара, протагонист и нарратор нового романа Исигуро, — это своего рода роботизированная версия Стивенса и кузина Кэти Ш. Она одновременно сиделка, слуга, помощница, игрушка. «Клара и Солнце» открывается чем-то наподобие «Истории игрушек» или классической детской книги «Плюшевый мишка» (в которой слегка порванный плюшевый мишка, терпеливо ждущий в магазине, сначала отвержен матерью, а затем схвачен ее радостной маленькой дочкой). Клара — это Искусственная Подруга (Artificial Friend, AF), которая с нетерпением ждет, когда ее выберут в магазине; действие происходит где-то в ближайшем будущем, по всей видимости, в американском городе. Насколько можно сказать, Искусственные Друзья, которые заряжаются солнечной энергией и снабжены искусственным интеллектом (ИИ), представляют собой нечто среднее между игрушкой и роботом. У них есть волосы, и они носят одежду. Их особенно ценят как товарищей для детей и подростков. Девочка по имени Джози — про которую Клара в своей педантичной манере ИИ говорит, что ей «четырнадцать с половиной», — видит нашу рассказчицу в окне магазина и с радостью выбирает Клару как свою Искусственную Подругу.
В этом романе Исигуро работает с двумя видами остранения. Во-первых, здесь есть относительно прямое остранение научной фантастики. Исигуро лишь слегка очерчивает контуры своего антиутопического мира — вероятно, потому что он не обязан следовать всем систематическим квази-реалистическим принципам, требуемым традиционным научно-фантастическим жанром. Мы должны ориентироваться внутри вымышленной вселенной, которая весьма похожа на нашу, но здесь все бесконечно смотрят или печатают на своих ручных «продолговатых предметах» (oblongs), люди как-то стратифицируются по одежде: «Мать работала в офисе, и по ее туфлям и костюму можно было сказать, что на высоком уровне» (“The mother was an office worker, and from her shoes and suit we could tell she was high-ranking”), а дорожные рабочие называются «специалистами по ремонту». В этом бесцветном, бесчеловечном месте дети фаталистически разделяются на лузеров и победителей; родители последних — называемых «возвышенные» — решают заняться их «реализацией» и с детства готовят их к элитным колледжам и светлому будущему. Лучший друг Джози, Рик, не вошел в число «возвышенных», и теперь ему приходится бороться за то, чтобы получить место в «Atlas Brookings»: «их набор невозвышенных составляет меньше двух процентов» (“their intake of unlifteds is less than two percent”). Родители более привилегированных ровесников Джози удивляются, почему родители Рика не стали заниматься его «реализацией». Может быть, они просто струсили? Кажется важным, что входящая в число «возвышенных» Джози имеет Искусственную Подругу для общения и утешения, а более бедный и «невозвышенный» Рик — нет.
Более тонким вопросом, чем эта нравоучительная номенклатура, является герменевтика, которая всегда интересовала Исигуро. Клара быстро учится, но она компетентна лишь настолько, насколько позволяют ее алгоритмы, и мир вне магазина может ошеломить ее. Ее «неправильные» реакции наводят на размышления, и поскольку именно ей доверено рассказывать эту историю, то читателю приходится обращать на них внимание. Ей не хватает словарного запаса для дронов, и она называет их «механическими птицами» (“machine birds”). Она создает удачную формулу для описания того, как мама Джози всегда наспех пьет кофе по утрам: «мамин быстрый кофе» (“the Mother’s quick coffee”). Когда Клару берут в поездку, то она удивляется, что машины на другой стороне дороги «на большой скорости несутся на нас, но водители никогда не совершали ошибок, и им всегда удавалось миновать нас» (“come speeding towards us, but the drivers never made errors and managed to miss us”).
Вот как Клара интерпретирует блок жилых домов: «их стояло шесть в ряд, и фасад каждого из них был расцвечен слегка другим цветом, чтобы жители не поднимались по чужим ступеням и не входили по ошибке в соседский дом» (“There were six of them in a row, and the front of each had been painted a slightly different color, to prevent a resident climbing the wrong steps and entering a neighbor’s house by mistake”). Когда Клара слышит, как Джози плачет, то эти надломленные стенания для нее в новинку, и она описывает с прямой точностью: «Ее голос был не просто громкий, он как бы закручивался вокруг себя самого, так что две версии ее голоса были слышны вместе, обособленные на две раздробленные части» (“Not only was her voice loud, it was as if it had been folded over onto itself, so that two versions of her voice were being sounded together, pitched fractionally apart”).
Наш интерес и сочувствие к ее неправильным представлениям обусловлены ее близостью к нам: Клара похожа на ребенка или на взрослого человека с аутизмом, который старается искать ключевые сигналы и повторять за другими. Как и в «Остатке дня» и «Не отпускай меня», Исигуро создал своего рода «симулякр» человека (дворецкий, клон), чтобы направить остраняющий взгляд на боль и скоротечность человеческого существования. Боль входит в романный мир так же, как и в обычной жизни, через болезнь и смерть: Джози страдает от неназванного заболевания. Во время их первой встречи в магазине Клара замечает, что девочка была бледной и худой и что «ее походка была не такой же, как у других прохожих» (“her walk wasn’t like that of other passers-by”). Позднее мы узнаем, что у Джози была сестра, которая умерла в детстве. Когда Клара впервые слышит всхлипывания девочки в комнате (тот самый «звук, закрученный вокруг себя самого»), Джози зовет свою маму и кричит: «Не надо хотеть умереть, мама. Я не хочу этого» (“Don’t want to die, Mom. I don’t want that”). Когда состояние Джози начинает ухудшаться, мы понимаем, что Клара была выбрана как особый тип Искусственной Подруги, которой может понадобиться утешить умирающего ребенка и которая может бесполезно пережить свою хозяйку.
Как искусственный интеллект может осмыслять смерть? Коли на то пошло, как человеческий интеллект может осмыслять смерть? Нет ли чего-то искусственного в том, как все люди сговорились скрывать неизбежность своего исчезновения? Мы придаем огромное значение надежде на долголетие, но в космических масштабах — с точки зрения Бога или умного робота — даже долгая жизнь на самом деле короткая, и неважно, умрет ли человек в девятнадцать лет или девяносто. «Не отпускай меня» выводит глубокую аллегорию из этих вопросов: сюжет романа предполагает, что свободная и долгая человеческая жизнь в конце концов оказывается лишь несвободной и короткой жизнью клона.
«Клара и солнце» продолжает эти размышления — мощно и трогательно. Исигуро использует своих нечеловеческих, слишком человеческих рассказчиков, чтобы посмотреть на те значения, что мы придаем нашим жизням, и назвать их блефом. Когда Паскаль писал, что условие человеческого существования — это «скопище людей в оковах, и все они приговорены к смерти, и каждый день кого-нибудь из них убивают на глазах у остальных, и все понимают — им уготована такая же участь, и глядят друг на друга, полные скорби и без проблеска надежды», то беспросветность такого трагического видения уравновешивалась уверенностью в существовании Бога и последующего спасения. Исигуро не дает таких обещаний. Позднее в романе мы узнаем, что Искусственные Друзья тоже подвержены «медленному угасанию» (“slow fade”) по мере того, как заканчивается срок действия их батарей. Конечно, мы сами тоже подвержены такому медленному угасанию; это могло бы быть определением человеческой жизни.
Клара хочет спасти Джози от преждевременной смерти, но она может делать это только внутри ее понимания и ее ресурсов, что делает особенно значимым название романа. Поскольку Искусственные Друзья питаются от солнечной энергии, они теряют энергию и жизненную силу без лучей солнца; логичным образом, солнце становится для них животворящим языческим богом. Клара пишет «Солнце» с большой буквы и часто говорит об «особого рода питании от Солнца» (“a special kind of nourishment from the Sun”), «Солнце и его доброте к нам» (“the Sun and his kindness to us”) и так далее. Когда Клара оказывается в доме Джози, то первым делом оценивает в кухне то, что «это отличная комната для проникновения Солнца» (“an excellent room for the Sun to look into”).
Еще до того, как она покинула магазин, произошел неприятный инцидент. На улице начались дорожные работы, и рабочие поставили изрыгающую дым машину рядом с окнами. Для Клары это значит только одно: что три выхлопные трубы машины производят достаточно дыма, чтобы он закрыл солнечный свет. У нее есть название, «Cootings», так что Клара называет ее «Машиной Cootings» (“Cootings Machine”). Несколько дней окна застилает дым и пар. Когда один из покупателей упоминает «загрязнение» (которое Клара пишет с большой буквы) и указывает через окно на машину, добавляя, «насколько опасным для всех было Загрязнение» (“how dangerous Pollution was to everyone”), Клара решает, что Машина Cootings «может быть машиной для борьбы с Загрязнением» (“might be a machine to fight Pollution”). Но другая Искусственная Подруга говорит ей, что «это что-то, специально созданное для увеличения этого» (“it was something specially designed to make more of it”).
Клара начинает видеть противоборство зловещей Машины Cootings и Солнца как битву сил тьмы и света:
«Солнце, я знаю, делало все возможное, и к концу второго ужасного дня, хотя дым был еще хуже, чем прежде, все же его очертания появились вновь, пусть и очень слабые. Я забеспокоилась и спросила менеджера, сможем ли мы получать дальше наше питание» (“The Sun, I knew, was trying his utmost, and towards the end of the second bad afternoon, even though the smoke was even worse than ever, his patterns appeared again, though only faintly. I became worried and asked Manager if we’d still get all our nourishment”).
Так Клара начинает строить свое мировоззрение — настоящую космогонию — вокруг своего животворящего бога. Если Солнце питает Искусственных Друзей, то оно должно питать и людей. Если Солнце — это бог, то кто-то должен ему поклоняться или даже договариваться с ним, как Авраам с Богом. Так что Клара просит Солнце:
«Пожалуйста, сделай, чтобы Джози стало лучше… Джози все еще ребенок, и она еще не сделала ничего плохого» (“Please make Josie better… Josie’s still a child and she’s done nothing unkind”).
Она даже подготавливает специальный «договор». Клара говорит Солнцу, что она знает, как сильно оно не любит Загрязнение:
«Предположим, что я бы могла как-то найти и уничтожить эту машину, чтобы положить конец ее Загрязнению. Могло бы ты тогда в обмен помочь Джози?» (“Supposing I were able somehow to find this machine and destroy it to put an end to its Pollution. Would you then consider, in return, giving your special help to Josie?”).
Клара даже пытается испортить первую попавшуюся ей Машину Cootings, не подозревая, что это не единственная такая машина в мире.
Другие писатели могут стараться сделать свой научно-фантастический мир более связным и целостным. Исигуро, как кажется, не сильно заботит, почему Искусственная Подруга каким-то образом понимает концепции божественной благодати и «греха» («она не сделала ничего плохого»), но не может уяснить, почему дома раскрашены в разные цвета. Какой-то другой автор мог бы обыграть антиутопические экологические последствия в мире, в котором солнце затмевает губительная тьма. Эти смыслы определенно заложены и в «Кларе и Солнце», однако Исигуро куда больше сконцентрирован на человеческих отношениях. Я думаю, что только Исигуро мог так укоренить этот искусственный нарратив в привычном нам быту; только он может добавить к Клариному описанию битвы солнечного света и тьмы такую прозаическую печальную коду: «Я забеспокоилась и спросила менеджера, сможем ли мы получать дальше наше питание».
Исигуро приглашает нас разделить логику субъективного мировоззрения Клары и одновременно показывает, что такая логика порождается именно этой субъективностью — «солнце равно жизнь равно Бог» — и при этом очень близка к нашей. Ее остранение — это наше остранение, напоминание о том, насколько условно представление о реальности. Не больше, чем Клара, мы понимаем — с теологической перспективы — почему умирают дети; и поэтому все мы, от просто богобоязненных людей до ортодоксальных верующих, создаем свои собственные системы «просьб» и «договоров» с высшими силами. Если ребенок начинает умирать, то, опять же теологически, ничего не можем с этим сделать: солнце будет продолжать одинаково светить — «а что еще оставалось делать? — и освещало обыденное», как об этом писал Беккет — на справедливое и несправедливое.
В какой-то момент во время мольбы за Джози Клара пытается польстить Солнцу: «Я знаю, что фаворитизм нежелателен» (“I known favoritism isn’t desirable”). Эта фраза производит резонанс, но она имеет мало смысла в мире, построенном на систематическом фаворитизме, где одни классы общества «возвышены», а другие нет. В мире Клары фаворитизм не только желателен, но и составляет неотъемлемую часть жизни; она сама — его продукт. Связь между все нарастающими несправедливыми и страшными видами социальной селекции (фашизм, генетическая инженерия, «возвышение») и космической своевольностью наших судеб — одна из главных тем Исигуро: наши отвратительные попытки «фаворитизма» против непостижимого безразличия Бога или вселенной. Поскольку все мы умираем не равным образом, но в конце концов одинаково, то эта случайность ставит под вопрос все понятия неких заданных образа, плана, отбора. В некоторых своих ипостасях теология — это всего лишь метафизика фаворитизма: молитва оказывается почтовой открыткой с просьбой об услуге, которую отправляют вверх. Вопрос о том, читает ли кто-то эти открытки, и является предметом поисков и сомнений Исигуро в его последних романах, в которых этот мастер, столь отличающийся от своего поколения, продолжает создавать свои обычные, странные, безбожные аллегории.