П

Пандемии как локомотивы литературы

Время на прочтение: 28 мин.

COVID-19 в зеркале изящной словесности

Два месяца назад в издательстве «Редакция Елены Шубиной» вышла в электронном формате пьеса Евгения Водолазкина «Сестра четырех». В тексте фигурирует карикатурный персонаж Депутат, который изобретает знаменательную формулу: «Пандемии как локомотивы литературы». К тому, с каким изяществом автор «Лавра» и «Авиатора» обыгрывает культурные штампы, мы привыкли. Электронная публикация — хорошо. Пьеса Водолазкина — допустим: все-таки мы узнали его как драматурга еще шесть лет назад, когда вышли его «Пародист» и «Музей». Но Водолазкин, пишущий пьесу на такую супер-злободневную тему, как коронавирус? Что-то действительно должно было измениться за эти полгода. Не зря все-таки Медсестра — это она вынесена в заглавие пьесы — в финале сообщает зрителям, что «жизнь наша, поверьте, уже не будет прежней».

Попробуем представить, как современная литература может (и должна ли?) реагировать на такое культурное потрясение, как всемирная эпидемия и последовавший за ней беспрецедентный карантин? Тем более что не один Евгений Германович взялся за перо: о «карантинной» и «ковидной» литературе приходится говорить не только в будущем, но и в настоящем, а то и в прошедшем времени. COVID-19 на наших глазах становится литературным событием, и надо успеть в вагон этого «локомотива» запрыгнуть. Кому-то — как автору, кому-то — как теоретику литературы, кому-то — как человеку, который пытается отрефлексировать происходящее.

Немного истории: литературные эпидемии

Трудно найти интернет-портал, который бы в последние месяцы, не опубликовал пару-тройку материалов о «чуме в литературе» или список соответствующих книг и фильмов. Почему-то предполагается, что на войне хочется читать только про войну, а в разгар пандемии — развлекать себя историями об эпидемиях, выкосивших полчеловечества. В действительности еще Фрейд описал многообразие видов психологических механизмов защиты от травмы , и гомеопатическое лечение «подобного подобным» — лишь один из них. Кто-то перечитывал «Чуму» Камю, кому-то было достаточно новостных сводок и хотелось укрыться в романных мирах, кто-то пытался закрыться от инфопотока по методу хрестоматийного мема «If I ignore it, maybe it will go away».

Диалог нам придется вести практически со всей мировой литературой: чем более развитым становилось человеческое сообщество, тем более жадными оказывались пандемии. Можно вспомнить не один десяток эпидемий только в Европе и России, не говоря уже об Африке и Азии. Большинство из них немедленно становилось предметом описания, исторического (в хрониках и анналах) или художественного. Восстановить этот гигантский корпус текстов, который нужно начинать где-то со сцен мора у Гомера и с медицинских и исторических сочинений античности, не представляется возможным. 

Более того, как подчеркивает французский философ и культуролог Рене Жирар (1923–2015) в своем эссе «Чума в литературе и мифах» (1974), которое сейчас не помешает актуализировать в культурной памяти, «эта тема старше, чем сама литература, поскольку она фигурирует в мифах и ритуалах по всему миру». Жирар говорит только о чуме, а тема вообще «мора», очевидно, еще шире. 

Итак, человеку приходилось описывать своего невидимого врага — бактерии, вирусы и вызываемые ими инфекции — столько, сколько существует homo scribens. Наметим некоторые наиболее устойчивые архетипические сюжеты, которые сложились в «эпидемиологической» литературе за эти тысячелетия

Похороны жертв «чёрной смерти» в Турне. Миниатюра Пьера дю Тилта из хроники Жиля Ле Мюизи 

Эпидемия как кара трансцендентных сил

Это, пожалуй, самый древний культурный сюжет, возникший, как справедливо указал Жирар, задолго до становления самой литературы. Значение «трансцендентных сил» может меняться: от воли богов в архаических верованиях и античной культуре до сложной системы наказания в христианстве и, наконец, враждебной человеку онтологической энергии, силы, закона (например, абсурда) в литературе XX-XXI веков. Наиболее влиятельные тексты о каре человечества различными видами «мора» — это, конечно, библейский корпус и огромное количество сопутствующих апокрифов, вокруг которых со временем сложилась богатейшая живописная традиция.

Однако сложно найти хотя бы одно позднейшее произведение об эпидемии, в котором бы такие религиозные коннотации «кары» не задавали хотя бы один возможный смысловой уровень, так что этот сюжет можно считать фундаментальным для всей традиции. И, вполне вероятно, современным авторам не помешает перечитать описание войны израильтян с филистимлянами (первая книга Царств): последние на свою беду перевозят из одного города в другой военный трофей — ковчег Завета — а вместе с ним и заразную болезнь. Победа филистимлян оказалась «пирровой», поскольку тем самым они вызвали на себя гнев Господень, а захваченный ими ковчег стал троянским конем.

Исторический нарратив-хроника об эпидемии

Здесь можно обращаться сразу к истокам — к Фукидиду. Он не только сам перенес знаменитую Афинскую чуму 430–426 гг. до н.э., но и в своем описании Пелопоннесской войны оставил один из первых «чумных» текстов (впрочем, недавние генетические исследования показали, что эта эпидемия не была чумой). Сюжет вышел впечатляющий: внезапная эпидемия, многими воспринятая как кара богов, привела к падению Перикла (который, как считается, сам стал одной из жертв «чумы»), а в дальнейшей перспективе — к поражению Афин и закату классической Греции.

Последующие эпидемии, уже с большим основанием претендующие на статус пандемии, — например, Юстинианова чума (541–750 гг.) и знаменитая «Чёрная смерть» (1346–1543) — запечатлены в еще большем количестве хроник и памятных свидетельств. Если в вашей голове зреет давнишний план написать исторический роман, к примеру, о холерных бунтах в Российской империи (1830–1831) или же представить «хроникальное» повествование о буднях COVID-19, то почему не взглянуть на византийские хроники VI века (например, Прокопия Кесарийского) или на флорентийские записи 1348 года?

Один из самых драматичных примеров — «Новая хроника» знаменитого флорентийского историка Джованни Виллани, который умер от чумы, оставив незавершенной последнюю фразу: «Чума продлилась до…». «Новую хронику» пришлось заканчивать его брату, Маттео Виллани, который подарил нам не только документальные свидетельства эпидемии во Флоренции, но и оригинальную версию ее происхождения:

От генуэзских купцов, достойных всяческого доверия, мы слышали о том, что произошло в тех странах, в верхней Азии, незадолго до начала эпидемии. Там то ли из земли, то ли с неба появился огненный смерч и, распространяясь на запад, беспрепятственно истребил значительную часть этого края. Некоторые утверждают, что из зловония, издаваемого пламенем, родилось гнилостное вещество вселенской заразы, но за это мы не можем ручаться…

Последующие вспышки чумы и других болезней находили своих хроникеров. Так, «Великая чума» (1665–1666) в Лондоне, которая за год убила каждого пятого жителя города, была описана сразу в нескольких текстах современников — из них наиболее известны дневник Сэмюэла Пипса и роман Даниэля Дефо «Дневник чумного года» (1722). Автору «Робинзона Крузо» было пять лет во время страшной чумы, зато эпидемию застал его дядя, записи которого, вероятно, стали основой для исторического романа Дефо. Впрочем, вернее назвать «Дневник чумного года» хроникой, учитывая ее глубокую детализированность и даже богатый статистический аппарат: Дефо одним из первых понял художественный потенциал такого стилистического ресурса и заложил основы бесстрастного «репортажа» о страшных событиях.

В XX веке этот прием возьмет на вооружение Альбер Камю в своем знаменитом романе «Чума» (1947). Характерному стилю Камю, обозначенному уже в «Постороннем», будут подражать многие европейские авторы. В какой-то степени и авторские журналистские материалы, и нон-фикшн книги об эпидемиологических катастрофах — наследники такой хроникальной формы Дефо.

Художник венецианской школы. Лаура и Петрарка. Музей Эшмола

На фоне эпидемии

Отдельно стоило бы выделить тексты, в которых эпидемия становится историческим фоном для центральных событий и психологической прорисовки характеров. Хрестоматийный образец — классический исторический роман итальянского романтизма, «Обрученные» (1827) Алессандро Мандзони, где Северную Италию XVII века сотрясает не только чума, но и социальные катастрофы (о связи этих двух явлений см. пятый пункт). От эпидемий погибло немало литературных героев и их реальных прообразов: в том числе, как считается, от «Черной смерти» в 1348 г. умерла Лаура — адресат большинства сонетов Петрарки. Таким образом, чума способствовала возникновению европейской любовной поэзии и одному из ее центральных сюжетов: смерти возлюбленной(-ого), которая сообщает дополнительную сложность трансцендентной природе любви поверх физических границ.

Парадоксальность жизни и смерти: пир по время чумы

Традиционно разгул страшной эпидемии — тема мортальная и трагическая. Бесчисленная вереница внезапных смертей становится поводом для оплакивания классической Греции у Фукидида, покаяния за грехи в религиозных текстах, любовной трагедии у Петрарки. Даже в знаменитых «плясках смерти» карнавализация и танцующие скелеты не отменяют, а, напротив, подчеркивают макабрическую атмосферу.

Однако ранний итальянский Ренессанс принес и совсем другие «чумные» сюжеты: параллельно с отцом европейской поэзии творил отец европейской прозы — Джованни Боккаччо. Его «Декамерон» (1352) заслуживает бесконечных перечтений вне зависимости от эпидемиологической ситуации, но в последние месяцы об этом сборнике новелл вспоминали особенно часто. Да и трудно не провести параллелей: герои «Декамерона» самоизолировались на вилле под Флоренцией, спасаясь от разгулявшейся эпидемии чумы, и развлекаются там рассказыванием занимательных историй. Отличный рецепт для изоляционных будней. Книгу Боккаччо можно считать культурной «вакциной» от ужаса чумы. 

Иное разрешение сюжета «пир во время чумы» дал Пушкин, чью одноименную пьесу сегодня вспоминают еще чаще, тем более что она была написана в образцовый с точки зрения продуктивности карантин — знаменитой «болдинской осенью» 1830 года. Внезапная вспышка эпидемии холеры в России едва не расстроила матримониальные планы солнца русской поэзии, зато обогатила эту самую поэзию (а заодно прозу и драму) целой россыпью шедевров. То, что в пьесе холера обратилась чумой, неслучайно. Не только потому что «пир во время холеры» звучит не так афористично, но и потому что Пушкин, конечно, соотносил русскую эпидемию с великими образцами прошлого, прежде всего чумными.

Неудивительно, что его внимание привлекла пьеса Джона Уилсона «Чумной город» о лондонской чуме, перевод фрагмента из которой и вырос в «Пир во время чумы». Впрочем, Пушкин и его современники нередко именовали холеру чумой (да и у Дмитрия Быкова есть стихотворение о коронавирусе «Две чумы»), а Кюхельбекер даже опубликовал «Русский Декамерон 1831-го года».

Общества из семи дам и трех юношей в Болдино, увы, не нашлось, так что Пушкин решил ориентироваться не на Боккаччо, а на библейскую сцену пира Валтасара. Пьеса завершается ремаркой: «Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». Эта психологическая незавершенность, недосказанность задают смысловую глубину истории о страшном пире. На сегодняшний момент пандемии COVID-19 этот художественный ход кажется едва ли не единственно эффективным для «коронавирусной» литературы.

Джон Уотерхаус, Декамерон. Национальный музей Ливерпуля

Эпидемия как социальная и экзистенциальная метафора

Рене Жирар указывает на многовековое отождествление медицинской эпидемии и вызванных ей общественных потрясений. Действительно, биологические катастрофы почти всегда приводили к важным историческим сдвигам: от полной перестройки городского сообщества (как после лондонской чумы) до многочисленных «чумных» и «холерных» бунтов и крупных политических изменений (вспомним роль афинской «чумы» в Пелопоннесской войне).

Особняком стоит вопрос взаимосвязи знаменитой «испанки», до сих пор остающейся самой масштабной пандемией в истории человечества, и Первой мировой войны: по всей видимости, не только последние годы всемирного сумасшествия стали причиной медицинской катастрофы, но и повальные заражения среди солдат с обеих сторон ускорили заключение мира.

Социальную — а заодно экономическую, культурную и проч. — катастрофу во время эпидемии и карантина описывают практически все хроникеры: чаще всего правительство (король, президент, городские власти) в панике оставляет город, который погружается в анархию.

Виллани описывает в «Новой хронике», как после окончания эпидемии выжившие вместо того, чтобы возблагодарить Бога и вести добродетельную жизнь, предпочитают полюбившееся за это время беззаконие: «Но только что мор прекратился, вышло совсем по-другому. Людей осталось слишком немного по отношению к унаследованным ими земным благам, так что, забыв о прошлом, словно ничего и нe было, они ударились в невиданный ранее разгул и бесстыдный разврат. Отставив дела, они предавались пороку обжорства, устраивая пиры, попойки, празднества с утонченными яствами и увеселениями, не знали удержи в сластолюбии <…> Почти весь наш город очертя голову погрузился в постыдные утехи, в других местах и по всему свету было еще хуже». Такой сюжет «пира после чумы» — не менее частотный, чем описание анархического кошмара карантинного времени.

Неудивительно, что чума (и, шире, любая эпидемия) стала осмысляться как анархическая энергия, разрушающая привычный жизненный уклад и аннулирующая принятый нравственный кодекс. Во многих языках само слово «чума» или его производные стали метафорическим коррелятом для описания социальных и культурных явлений. Один из хрестоматийных примеров — сон Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания» Достоевского: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали <…> Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше».

Чума осмыслялась как анархическая энергия, разрушающая привычный жизненный уклад и нравственный кодекс

Разумеется, больной Раскольников, а вместе с ним и Достоевский беспокоится здесь не об эпидемиологической ситуации в мире, а об «идеологической» чуме, которой «переболел» и сам герой. По мысли Достоевского, иначе и невозможно было бы получить «антитела» для того, чтобы жертва (важнейший мотив «чумной» литературы) позволила начать в низшей точке религиозное воскресение. 

Для литературы XX века социальное и идеологическое измерение «эпидемии» становится центральным. Одним из самых знаковых и влиятельных флагманов этой традиции стала, конечно, «Чума» (1947) Альбера Камю. Кстати, исторический прообраз эпидемии в алжирском Оране — вновь не чума, а вспышка холеры в 1849 году. Бубонная чума также поражала город несколько раз, но в XIX–XX веках не с такой силой, как холера. Однако в 1940-е годы — роман писался непосредственно во время Второй мировой войны — Камю, естественно, говорит о «чуме» другого рода (как и «тошнота» в одноименном романе Сартра отнюдь не от отравления). Традиционно здесь говорят о нацизме, который неслучайно именуют «коричневой чумой». За тщетными попытками жителей Орана справиться с эпидемией многие исследователи видят движение Сопротивления в оккупированной Франции.

Однако роман Камю не только и не столько политический: «чуму» здесь можно декодировать различными способами, пока не придешь к фундаментальному и самому страшному — метафоре человеческого сознания и бытия вообще. Вместе с вышедшим в начале войны программным эссе «Миф о Сизифе» (1942) «Чума» постулирует абсурдистскую катастрофу жизни — неслучайно один из героев читает «Процесс» Кафки.

Уже по «Чуме» видно, как из метафоры эпидемия перерастает в полноценную мифологическую систему, то есть в фундаментальный закон литературного мира. Это один из возможных путей разговоров о пандемии сегодня — постоянно упоминаемую сегодня новеллу «Смерть в Венеции» (1912) Томаса Манна стоит перечитать не только потому что там изображена так знакомая нам по недавним репортажам карантинная Венеция. Поразившая город болезнь отражает на мифологическом уровне смерть классической европейской культуры вообще, которую Манн прогнозирует незадолго до начала Первой мировой войны.

Не забудьте перечитать и роман-миф Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967): жители деревни Макондо страдают от вездесущей эпидемии бессонницы, которая лишает заболевших ощущения времени. Это чувство остановленного времени окажется весьма созвучным нашему недавнему карантинному опыту. 

Афиша телесериала «Эпидемия»

Наконец, эпидемии разного рода — один из самых популярных сюжетов в научно-фантастической литературе (и наследующем ей кинематографе), а заодно и в триллерах и ужасах. Вряд ли хоть кто-то еще не слышал о внезапно актуальном российском телесериале «Эпидемия», снятом по мотивам романа Яны Вагнер «Вонгозеро» (2011) и транслировавшемся непосредственно перед началом нынешней пандемии.

Еще чаще вспоминают роман Дина Кунца «Глаза тьмы» (1981), который будто бы за сорок лет предсказал смертоносный вирус «Ухань-400». На самом деле такое название вирус получил уже в позднейшем переиздании 2000-х годов.

Разнообразные эпидемии оказались в центре научно-фантастической литературы еще начиная с ее «отца-основателя» и чемпиона по сбывшимся предсказаниям, Герберта Уэллса. В новелле «Похищенная бацилла» (1894) он описывает попытку сумасшедшего анархиста отомстить обществу при помощи созданной в лаборатории «азиатской холеры». Уже с Уэллса начинается традиция «искусственных эпидемий» как биологического оружия — зачастую неподвластного человеку и пришедшего из неизвестного источника. Можно вспомнить и роман «Штамм «Андромеда»» (1969) известного американского фантаста Майкла Крайтона, и «Противостояние» (1978) «короля ужасов» Стивена Кинга (здесь в секретной лаборатории был создан особенно смертоносный штамм гриппа), и «Безумного Аддама» букеровского лауреата Маргарет Этвуд: в первой части трилогии, романе «Орикс и Коростель», попытка улучшить социум при помощи искусственного вируса приводит к гуманитарной катастрофе.

В научно-фантастическом зеркале метафорическая основа «эпидемиологического» сюжета становится особенно заметна. Масштабная катастрофа позволяет говорить не только о вечной проблеме «ответственности ученого», но и, к примеру, о неутешительных перспективах нынешнего социального и культурного устройства мира. В ряде случаев эпидемия, как и у Камю, — метафора интеллектуального и экзистенциального кризиса, как, к примеру, в знаменитом романе нобелевского лауреата Жозе Сарамаго «Слепота» (1995).

Впрочем, стоит подсластить пилюлю: изредка пандемия может выступать позитивным началом. Так, Дэвид Брин в рассказе «Вирус альтруизма», как видно уже в его заглавии, пытается найти альтернативный взгляд на искусственные вирусы: герой рассказа создает «вирус СПИЧа» («синдром приобретенной избыточной человечности»), который должен сделать мир хоть немного лучше.

Коронавирусная литература: проблемы и вызовы

Казалось бы, такое богатое наследие литературы об эпидемиях не должно было оставить сегодняшней катастрофе как культурной проблеме ни единого шанса. Перечитайте Фукидида, Дефо и Камю — и уже не так страшно перелистывать новостные сводки (впрочем, от Камю станет только страшнее).

Однако не все выработанные ресурсы и механизмы могут помочь в 2020 году. Важнейшие отличия COVID-19 от всех предшествовавших пандемий — не только скорость распространения и географический охват, но и параллельная информационная «эпидемия» и беспрецедентный по жесткости всемирный карантин. Здесь кроется причина сложных отношений сближения-отталкивания между современным и прошлым культурным опытом.

Рене Жирар отмечал, что большая часть «чумной» литературы — это рефлексия над снятием границ, поскольку все оказываются равны перед лицом смерти: «Отличительная черта чумы в том, что она уничтожает все формы различий. Чума преодолевает любые препятствия, пренебрегает любыми границами. В итоге вся жизнь превращается в смерть, высшую форму неразличения». В самых разных текстах, от флорентийских хроник до сна Раскольникова и постапокалиптического общества у Маргарет Этвуд, эпидемия — это анархическая энергия, которая лишает оснований все базовые принципы строго регламентированного общества и превращает его в хаос. Правительства предпринимали, с разной степенью эффективности, карантинные меры, но в большинстве своем они терпели крах. А уж добровольные случаи ухода сообщества на карантин были так редки, что во время Великой чумы в Англии деревня Им (англ. Eaym) в графстве Дербишир благодаря такому решению вошла в историю.

Большая часть «чумной» литературы — это рефлексия над снятием границ, поскольку все оказываются равны перед лицом смерти

Тема открытия границ и анархии — явно не главная тема пандемии COVID-19. Коронавирус поставил перед нами ровно обратную проблему: закрытия границ. Трактовать эту тему можно на разных уровнях: от физической изоляции друг от друга миллиардов людей по всему миру и запрета на международные полеты до невероятной по своим масштабам остановки социальной, экономической, культурной коммуникации.

В условиях информационной сумятицы — которая, несомненно, станет одним из лейтмотивов «коронавирусной» литературы — это «закрытие границ» стало особенно травматичным. И хотя что-то сходное общество модерна уже переживало сто лет назад, в разгар «испанки», культурного решения этой проблемы пока нет.

COVID-19 как явление объявил войну новейшему миру с его невероятной для прежних эпох подвижностью, открытостью и, как казалось, безопасностью. В этом отношении более актуальны для современных авторов не книги об эпидемиях прошлых эпох, а литература о травматическом опыте, в том числе и террористическом.

Смерть — которая, естественно, никуда из культуры не уходила — станет одним из главных героев «коронавирусной» литературы не в виде «высшей формы неразличения», а как знак распада прежнего устройства идеального мира. Наиболее внятно это неизбежное изменение отношения к смерти описал Евгений Водолазкин в апрельском интервью Александру Трегубову

«Чем богаче государство, тем тщательнее оно пытается выдавить смерть за пределы бытия. Я жил в Германии и видел, как всё делается для того, чтобы опустить занавес между человеком и смертью, для того, чтобы он поменьше о ней думал. Так во всех странах «золотого миллиарда». Смерть выдавливается за пределы жизни, а, между тем, смерть — это часть жизни и в жизни многое объясняет <…> Сейчас совершенно удивительный момент, когда от смерти не уйти. Сегодня все — и «золотой миллиард», и третий мир — вынуждены обратить внимание на смерть, потому что в нынешней ситуации её не видеть невозможно. Я думаю, что мы будем уже другими после этой пандемии». 

Новейшей литературе придется, с одной стороны, ориентироваться на перечисленные выше архетипические «чумные» сюжеты. С другой — подготовить внятный ответ культуры на «эпидемию нового типа», которая разворачивается в новейшем мире и именно его укладу угрожает.

Литературный быт в эпоху COVID-19: поиск новых форм

Чудеса технологий позволили за эти месяцы создать если не полноценный «коронавирусный быт», то устойчивую культурную платформу для обсуждений и обмена опытом.

На первом этапе литература включилась в борьбе с ковидом как терапевтическая практика. На самых разных порталах — в том числе и очень далеких от изящной словесности — немедленно начали размножаться списки «карантинного чтения» и «советы» от известных писателей. Так, портал «Цех» опубликовал материал о болдинской осени «Как продуктивно провести время в самоизоляции: 4 совета от Александра Пушкина». По ту сторону Атлантики «Boston Review» закономерным образом вспомнил в связи с пандемией о Боккаччо «What Would Boccaccio Say About COVID-19?» («Что бы сказал Боккаччо о COVID-19?»).

Настоящим «вирусом» стали в Рунете «Не выходи из комнаты…» Бродского, «Пир во время чумы» Пушкина и другие хрестоматийные тексты. В июньском номере «Нового мира» вышла даже специальная статья Елены Югай, в которой подробно анализируется этот феномен массовой культуры.

Параллельно направить литераторов на благо общества пытались и официальные структуры. К примеру, портал «стопкоронавирус.рф» поддержал акцию «#писательдома», организованную «Редакцией Елены Шубиной«, Литературным музеем и порталом «ГодЛитературы.РФ». Порядка полусотни литературных музеев здесь рассказывают о том, как известные писатели проводили карантинное время. В свою очередь, «РИА Новости» открыло проект «Творцы на карантине» со следующей гуманитарной программой: «Писателям, поэтам, режиссерам — творцам — предложили написать тексты, которые помогли бы вдохновить и поддержать, рассмешить и объединить читателей разных стран».

Наконец, новую жизнь получил жанр «интервью с писателем»: если авторы прошлого могли подсказать что-то важное о прежних эпидемиях и карантинах, то современные мастера — о катастрофе в настоящем. Цикл интервью Александра Трегубова уже опубликован в «Московском комсомольце» (кроме Водолазкина там фигурируют Людмила Улицкая, Дмитрий Глуховский, Леонид Юзефович и другие авторы). Для проекта «Творцы на карантине» Алексей Сальников подготовил «три сценария коронавирусного апокалипсиса» — идеи для трех потенциальных сюжетов, которые, вполне вероятно, кто-то захочет в будущем реализовать.

Литература тем временем пытается самоорганизоваться и своими силами. Наряду с монологическими высказываниями о новой коронавирусной реальности в традиционном формате интервью благодаря ZOOM появились и новые площадки для обсуждений насущных литературных дел уже в рамках диалога или даже полилога. Например, директор библиотеки А.П. Чехова, куратор литературного клуба «Классики XXI века» Елена Пахомова организовала этой весной две zoom-беседы на актуальнейшие темы: «Роман о коронавирусе: как, зачем и для кого писать» с писателями Игорем Савельевым и Тимуром Валитовым и «Есть ли жизнь после оффлайна? Онлайн дискуссия», в которой приняли участие шеф-редактор портала «ГодЛитературы.рф» Михаил Визель, поэт, прозаик и драматург Дмитрий Данилов, главный редактор «Журнального зала» Сергей Костырко и другие ключевые игроки современного литературного поля.

Именно новый литературный быт был темой последнего круглого стола, участники которого делились ощущениями прошлого, настоящего и будущего. С одной стороны, Михаил Визель в начале дискуссии закономерно вспомнил популярный сегодня мем «Филолог до карантина / Филолог на карантине» (филолога легко можно заменить писателем). А Дмитрий Данилов подчеркнул, что вероятен сценарий, при котором будет все больше авторов, вообще не зависящих от литературного быта в привычном понимании.

С другой стороны, ряд участников виртуального «стола» указали на неготовность литературного процесса в России к полному переходу в онлайн. Например, Владимир Козлов, издатель журнала «Просодия», посетовал, что литература еще не использует возможности онлайна в той же степени, как это делают современные медиа.

Вынужденный карантинный опыт должен стать катализатором глобальных изменений в еще консервативном российском литературном быте. Особое значение это может иметь для провинциальных регионов: если прежде большая часть культурных событий проходила на московских или петербургских площадках, то теперь всеобщий онлайн может демократизировать литературный процесс. Другое дело, что обаяние поэтических вечеров в рюмочных плохо конвертируется в zoom-конференцию.

Пока мораторий на массовые культурные мероприятия сохраняется, литературный быт продолжается в новых формах. В качестве примера можно назвать новый проект основателя издания «Полит.ру» и «Объединенного гуманитарного издательства» Дмитрия Ицковича. Традиционные вечера в «Дежурной рюмочной» перекочевали в zoom-встречи в цикле онлайн-семинаров «Сильные тексты» (ведущие Олег Лекманов и Роман Лейбов). Уже вошло в практику презентовать в ZOOM и новые книги (например, ««Гибель Запада» и другие мемы» Александра Долинина).

Covid-литература: первые опыты и перспективы

В том, что вслед за биологическим вирусом планету захлестнет эпидемия посвященной ему литературы разного уровня, сомнений не было. Уже в мае «The New York Times» рапортовали о резком всплеске интереса американских издателей к коронавирусной литературе самого разного рода, от исследований по теме до «чумной поэзии» («Publishers Snap Up Corona Books, From Case Studies to Plague Poetry»). Сходная статистика наблюдается и в Европе: например, в Италии издательская лихорадка началась еще раньше («In Italy, Coronavirus Books Rush to Publication»). Одновременно многие издатели и авторы относятся к этому тренду с подозрением: первые не могут с уверенностью прогнозировать устойчивость спроса на уже изрядно поднадоевшую тему, вторые не всегда готовы работать с такими злободневными сюжетами.

В ближайшие месяцы, как обещает «The New York Times», читателей ждут не только «хайповые» книги, но и фундированные исследования экономических и социальных последствий пандемии (например, «Уходя во тьму» (англ. «Going Dark») Лиза Хоффмана, репортера «Wall Street Journal», и «Остановка» (англ. «Shutdown») британского историка Адама Туза). Кроме того, подоспела художественная словесность: уже в конце марта 2020 года Элис Куинн, бывший исполнительный директор «Поэтического сообщества Америки», связалась со 125 поэтами США и попросила их прислать стихи о новой коронавирусной реальности. В результате уже сейчас можно познакомиться с современной американской поэзией в сборнике «Вместе во внезапной отчужденности/странности: Американские поэты отвечают пандемии»(«Together in a Sudden Strangeness: America’s Poets Respond to the Pandemic»).

Естественно, в ближайшее время американский, а следом за ним и европейский рынок захлестнут тексты, посвященные личному карантинному или больничному опыту. Так, уже анонсирована книга «Карантин! Как я выжил во время коронавирусного кризиса на «Diamond Princess»» («Quarantine! How I Survived the Diamond Princess Coronavirus Crisis») американского писателя Гэя Куртера, который находился на злополучном круизном судне в Японии. Нельзя не вспомнить «Уханьский дневник» китайской писательницы Фан Фан, которая вела онлайн-дневник с 25 января по 25 марта 2020 года. Она подарила миру одно из первых письменных свидетельств коронавирусного карантина, а заодно спровоцировала международный скандал из-за открытой критики китайских властей за организацию карантина в Ухани и интернет-изоляцию нации.

Русский литературный рынок пока может похвастать гораздо меньшим разнообразием. В начале мая «Медуза» опубликовала сделанный Алексеем Яблоковым краткий обзор уже опубликованных книг о коронавирусе. В нем из русскоязычных изданий, помимо откровенно хайповых конспирологических «сенсаций» Игоря Прокопенко и остросюжетных романов Лили Рокс (она успела написать уже целую трилогию «Коронавирус»!), упомянуты только книга Андрея Сазонова «Коронавирус и другие инфекции: CoVарные реалии мировых эпидемий» и детская литература.

К последней, впрочем, не стоит относиться несерьезно: Алексей Яблоков справедливо заключает, что пока «именно детская литература справляется с коронавирусом наиболее эффективно». Здесь и американская книга «Герои пандемии. Те, кто против Covid-19» о героическом труде врачей, и переведенная на русский «Коронавирус. Детская энциклопедия» знаменитого немецкого художника Акселя Шеффлера, и «Галактический путеводитель по Коронавирусу для любопытных детей» итальянских художниц Эрики Нерини и Даниелы Лонго, и книжка-раскраска (уже не детская) «Fuck Off, Coronavirus». К подборке «Медузы» можно добавить терапевтическую детскую книгу испанской художницы Мануэлы Молины «#COVIBOOK», в которой коронавирус — в виде улыбчивой кляксы — весело приветствует юных читателей и сообщает: «Привет! Я вирус, я родственник гриппа и простуды». А также издание ООН «Ты мой герой: как дети борются с COVID-19».

Подстегнуть воображение «взрослых» писателей были призваны сразу несколько российских проектов. От (научно-)фантастической прозы о «постковидном» мире с агрессивным ура-патриотическим уклоном «ПостЭпидемия» (который приглашает авторов, обладающих «уверенностью в том, что Россия справится с испытанием и станет сильнее. В том числе потому, что была лучше готова к подобной экстремальной ситуации»). До онлайн-проекта «CORONAVERSE. Стихи коронавирусного времени» и театрального фестиваля мини-пьес «Корона-драма». Большой плюс в том, что на всех порталах произведения можно прочесть онлайн из любой точки мира, тем более что «CORONAVERSE» и «Корона-драма» собрали немало текстов известных авторов.

Наконец, один из наиболее многообещающих прозаических проектов — книжная серия «Окно во двор», которая, что особенно ценно, объединила как известных писателей (таких как Роман Сенчин, Анна Старобинец, Евгения Некрасова), так и молодых авторов. Как подсказывает хичкоковское название (хотя, хочется верить, и почти одноименное стихотворение Ходасевича тоже здесь отыгрывается), главная тема серии — самоизоляция. Несмотря на то, что для большинства россиян это уже ушло в историю, многим наверняка будет любопытно сравнить свой недавний опыт не только с тем, как проводил карантин Пушкин, но и с синхронными размышлениями современных авторов. Тем более что самоизоляция стимулировала рефлексию над более глобальными проблемами: неслучайно герой Романа Сенчина в рассказе с говорящим названием «На балконе» перебирает в сознании все драматические события своей жизни и нереализованные театральные амбиции, история героини Евгении Некрасовой в рассказе «Банкомать» концентрирует почти метафизическую пустоту «бытовухи» провинциалки в Москве (ср. с емкой формулой «моя-немоя квартира о съемном жилье), а Анна Старобинец в «Инкубе» успешно использует богатый «ужасный» потенциал коронавирусной пандемии. Создатели проекта обещают публиковать рассказы каждую неделю.

Авторы портала «CORONAVERSE» горделиво заключают: «Время набросанных «на коленке» любительских стишков и песенок про COVID-19 прошло. За коронавирус взялась настоящая поэзия, осознавшая пандемию как явление, влияющее на жизнь каждого и потому требующее осмысления на высоком уровне». Разумеется, время «любительских стишков» не пройдет никогда, и чем дальше, тем больше Интернет будет раздуваться от виршей на тему коронавируса. Аналогичным образом до «настоящей поэзии» и «высокой» литературы, возможно, придется прилично подождать. Тем не менее, и благодаря этим площадкам уже появилось несколько любопытных текстов.

Кейс 1: эмпатический опыт в прозе

Иллюстрация к рассказам Этгара Керета в журнале «Сноб»

Удивительным образом труднее всего оказалось найти прозаические тексты, посвященные коронавирусному опыту (если не учитывать трилогию Лили Рокс и патриотические визионерства «ПостЭпидемии»). Для примера возьмем два показательных рассказа израильского писателя Этгара Керета, которые в начале мая были опубликованы порталом «Сноб» в переводе Линор Горалик.

Небольшие скетчи Керета — «Оливки» и «Женщина-скала» — казалось бы, о совсем разных вещах. В первом описана бытовая сцена в израильском супермаркете, где протагонист становится нечаянным свидетелем чужого горя (у пожилой кассирши скончался сын — вероятно, от вируса). Во втором герой все никак не может вообразить себе собственную смерть, а разыгравшаяся эпидемия помогает представить эту сцену во всех деталях. Однако две разные истории объединяет не только страшная эпидемиологическая катастрофа на фоне, но и метод Керета и его героя: главным ресурсом в этой непроговоренной борьбе становится эмпатия.

В «Оливках» это ядро незамысловатого сюжета: кассирша отказывается принять у него деньги за банку его любимых оливок и взамен просит обняться. Что важнее, они изначально разделены языковым барьером (кассирша говорит с кем-то по Скайпу по-испански), который этот символический акт обмена — объятия вместо денег — снимает: в финале рассказа герой смотрит непонятную ему аргентинскую теленовеллу, потому что в страшном мире между ними установилась эзотерическая связь. О самой страшности, как того и требует поэтика сверхкраткого рассказа, Керет предпочитает не распространяться — достаточно вводного предложения: «В день, когда мир умер, я ем оливки».

В «Женщине-скале» разрешается другой важнейший для «эпидемиологической» литературы любых времен сюжет — изменение отношения к смерти: «С тех пор, как разразилась эпидемия, я наконец-то могу вообразить себе собственную смерть». Однако Керет избегает соблазна дать очередной «дневник умирающего»: осознание смерти достигается посредством такого же эмпатического контакта. Герою нет необходимости умирать самому: изобилие мортальных новостей позволяет ему представить себя на месте задыхающихся жертв коронавируса и, шаг за шагом восстанавливая в своей фантазии детали обстановки, решить для себя проблему смерти. Граница между реальным опытом и его эмпатическим двойником зыбкая — изменение поведения жены в его вымышленной предсмертной сцене (стоицизм «женщины-скалы» вместо лишних слез) позволяет разрешить психологический микроконфликт в реальности.

Керет не пытается взять сложнейшую тему столь же сложными текстами; напротив, его конек — легкость, в полной мере сохраненная в мастерском переводе Горалик. Впрочем, как кажется, ему удается попасть в нерв «коронавирусного» сюжета, в котором проблема травматической эмпатии обещает стать одной из важнейших. Неслучайно в описании «женщины-скалы» в финале рассказа недвусмысленно возникают террористические проекции: «Как эти сдержанные матери, которые приходят в телепередачи и требуют, чтобы мы не поддавались требованиям террористов. Видно, что им трудно, что внутри у них сердце разрывается, но они источают силу, держат лицо». 

Кейс 2: поэтические игры со временем

Поэтических опытов, как и следовало ожидать, на просторах Интернета гораздо больше (может быть, даже слишком много). Нам достаточно взять несколько знаковых образцов из богатой коллекции портала «CORONAVERSE».

Один из наиболее частотных внутренних сюжетов коронавирусной поэзии на сегодняшний день — новое ощущение времени, в котором граница между настоящим и прошлым становится более проницаемой. Не зря ведь мы так углублялись в историю: пандемия COVID-19 резко актуализировала их в культурной памяти, и в каждом втором стихотворении о коронавирусе упоминается какая-то из великих эпидемий прошлого и связанные с ними тексты. Лидируют, как и стоило ожидать, Боккаччо и Пушкин, однако вспоминают и других авторов — например, Мандельштама. Так, в «Оде пандемии» Бориса Херсонского рефреном повторяется популярная с весны строчка «В Европе холодно, в Италии темно». Разнесенные на хронологической прямой века оказываются уравнены: «Бывал ли век без войн и без чумы? / Ничем не лучше этот, двадцать первый. / Мгла пала на тосканские холмы. / Что Древний Рим с Юноной и Минервой?». Сама выбранная Херсонским жанровая форма — тяжелая ода с громоздкими конструкциями и слегка архаизированным синтаксисом — также, пожалуй, следствие такой проницаемости времени и актуализации прошлого.

Движение вглубь истории может не ограничиваться культурными вехами и идти едва ли не в доисторическое и до-цивилизованное прошлое. Этот ход, с одной стороны, наследует восприятию эпидемии как хтонической силы, разрушающей привычный уклад, с другой — реакция на «остановку» современного мира и его повседневных практик. Сходную мысль высказал в недавнем интервью Владимир Сорокин, который в своей излюбленной манере провозгласил возвращение к «Новому Средневековью» в связи с закрытием границ: «Насчет перехода от глобализма к изоляционизму — об этом не только задумаются, но и вскоре будут принимать решения. Мегаполисы оказались самыми уязвимыми. Люди станут массово перебираться в провинцию. А вообще, когда на кону выживаемость нации — люди легко заговорят о Новом Средневековье и присягнут ему и его законам!».

Навряд ли стоило ожидать иной оценки современности от автора «Теллурии», однако близкие картины появляются и во многих коронавирусных текстах. Вот, к примеру, начало одного из стихотворений Татьяны Щербиной:

Города мы строили для себя же, не для кого-то,
отделиться от дикобразия. Так и жили,
пока не пришел приказ разойтись по норам –
от летучих мышей. Их друзья, койоты
обживают мосты, переулочки, перистили.
Зачем, говорят, вам, кудесникам хворым,
фонтаны, тут плещутся бегемоты.
Кабаны пришли поглазеть на закрытый офис,
лисы разглядывают погасшие брендобуквы…

Разумеется, один из злободневных подтекстов таких сцен — растиражированные новости об улучшении экологической ситуации, когда «в Венецию вернулись дельфины» (на самом деле не в Венецию). Однако все же эти картины возвращения к до-цивилизованному миру оставляют страшноватое чувство, напоминая восприятие доктором Живаго Юрятина по возвращении из плена: «Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века».

Впрочем, актуализируется не только культурное и историческое прошлое, но и личный опыт. Показательно стихотворение Максима Амелина «Урок географии 1980 года» с кольцевой хронологической композицией. Сцена советского урока географии, когда любые страны за «Железным занавесом» кажутся не более чем интеллектуальной абстракцией, сменяется недавней современностью с ее открытыми границами («мест обжитых и безлюдных обшарив немало, я выяснил, / что мир существует воистину, самолётами сшито пространство»), а завершает стихотворение «Приписка» о карантинной реальности, возвращающей героя на сорок лет назад:

но незримая сила иная, раздувая поветрие моровое,
пнула карточный домик с наскока, раздвинула материки,
вспорола швы, обесценила дорогое, хрупким хрустнула,
в пятый класс посадила за парту и порывается вызвать.

Наконец, венчает временную турбулентность доминанта карантинной эпохи — ощущение остановленного времени. Апофеоз неподвижности и застылого бытия описан в стихотворении с показательным названием «Ничего не делать» Дмитрием Даниловым. Здесь человек вообще выпадает из хронологических категорий и теряет ощущение исторического времени: с одной стороны, всемирный карантин уникален («Впервые за всю жизнь / За всю историю России / За всю европейскую историю / За всю историю»), с другой — мерцают уже не рефлексируемые исторические проекции («Может, было уже такое / Может, и говорили так / Что-то не припомню такого»). Разрешение «ничего не делать» оборачивается онтологическим опытом, застывшим вне времени:

Это глупости, конечно
Но почему-то
Представляется что-то такое
Тихий, вымерший город
Пустые улицы
Вечное безмолвие
Над кварталами, микрорайонами

Разумеется, не все авторы работают с таким поэтическим временем, но все же, как кажется, это ощущение будет доминировать во многих коронавирусных текстах. Впрочем, стоит сказать и о тех стихах, в которых карантинная остановка настоящего — повод не для медитативной рефлексии, а для политической эпиграммы. Актуализация прошлого и закрытие границ неизбежно провоцирует рефлексию над советским прошлым (как урок географии у Амелина) и над тоталитаризмом вообще (ср. в другом стихотворении Щербиной: «Дни у моментёнка кратки — / слиплись воедино, / сам с собой играет в прятки — / всё в нем карантинно. / Восклицает: Орвелл, Кафка!»; у Херсонского: «вирус вождь он тюремщик он вертухай»). Нельзя не упомянуть и очередные сатирические инвективы мастера жанра Дмитрия Быкова, где новый вирус в своем политическом измерении неотделим от тех социальных и культурных болезней, которыми уже давно страдает российская нация:

Рецепты ваши бесполезны,
Не тратьте даром вашу прыть:
Все наши прежние болезни
Мы вечно можем повторить,
Поскольку мы — страна другая
И настрадались за троих,
Цветы исправно возлагая
К могилам вирусов своих

(«Карантинное»)

В России правят две чумы,
Друг другу помогая.
Одна влияет на умы,
На легкие — другая

(«Две чумы»)

Хочется верить, что одним из культурных следствий пандемии станет всплеск гражданской лирики, тем более что карантинный период совпал с важными социальными и культурными изменениями и «поправками» в историю страны (что характерно, сразу в прошлую, настоящую и будущую). Впрочем, неутешительный синопсис такой «политической коронавирусной поэзии» уже емко выразил сам Быков: «Коронавирус вполне способен принести в Россию полицейский режим, но покажите мне хоть что-то, что не может это сделать».

Кейс 3: драма и проблема новой коммуникации

Обложка ZOOM-постановки Мастерской Петра Фоменко

На круглом онлайн-столе «Есть ли жизнь после оффлайна?» Дмитрий Данилов выразил надежду, что проза и поэзия не слишком проиграют от самоизоляции авторов (хотя, конечно, черпать жизненный опыт в четырех стенах гораздо труднее); но вот по театру пандемия ударит сильнее всего.

Действительно, об экономических последствиях многомесячного простаивания театральных площадок страшно даже задумываться, однако удивительным образом в таких условиях именно драма пока кажется наиболее перспективным «жанровым котлом» для поиска новой «коронавирусной» формы.

Значительную роль в активизации театра сыграл уже упомянутый онлайн-фестиваль «Corona Drama», который привлек порядка 80 драматургов. В том числе организаторы фестиваля попросили прислать мини-пьесу и самого Данилова. Неслучайно Михаил Угаров, который поставил в «Театр.doc» «Человека из Подольска», говорил о Данилове, что «с одной стороны, он пишет пьесу по всем законам драматургии, с другой — опрокидывает все, что заложено в теории драмы». Этот экспериментальный запал, безусловно, был необходим для подхода к коронавирусной теме.

В центре простейшего с фабульной точки зрения сюжета мини-пьесы «Выбрать троих» — самоизоляция. Внутренний конфликт при этом задается вводом «фантастического допущения»: каждый человек может выбрать только три «слота», то есть троих людей, с которыми он может самоизолироваться. Поскольку героев пьесы пять (отец семейства, мать, сын, дочь и бабушка), то нетрудно догадаться, что каждому придется делать сложный выбор в системе вертикальных и горизонтальных связей, тем более что отец хочет сохранить хотя бы два «слота» для рабочих контактов, а дети — для друзей.

Пьесу поставили в ZOOM режиссер Евгений Каменькович и артисты Мастерской Фоменко. Апофеоз статики, описанный в стихотворении Данилов «Ничего не делать», теперь становится основой нового театра, лишенного каких-либо декораций и привычной театральной машинерии и построенного исключительно на виртуальном диалоге. Однако, хотя наверняка прежде всего в «Выбрать троих» будут отмечать именно новый экспериментальный формат, проблематизируется здесь не столько формат онлайн-общения (на котором сосредотачиваются в своих рецензиях многие критики, например Марина Дмитревская), сколько человеческая коммуникация вообще.

Как и в других пьесах Данилова, здесь в первую очередь обращает на себя внимание сочный и живой язык . Однако и разговор самих героев концентрируется на собственной речи и речи друг друга. Их трагикомическая дискуссия полна комментариев, стилистических поправок и рецензий на «языковые функции» своих близких: «НЕЛЛИ МАКСИМОВНА: Да, Коля, у тебя есть свои сильные стороны (какие, кстати… надо подумать), но тебя не назовёшь гением объяснения», «ПАВЕЛ: Мам, какая-то вообще не твоя интонация. Вот вообще не твоя», «ПАВЕЛ: Нельзя сказать «у кого-то поступает». Можно сказать «кому-то поступает». У него что, катетер какой-то вставлен, что через него информация поступает?». Даже «идеологические» споры осуществляются именно на грамматическом уровне: «НЕЛЛИ МАКСИМОВНА: Ну есть, например, такие понятия… такие словосочетания. Навестить сына, приехать к матери. ПАВЕЛ: А есть такие словосочетания – поговорить с матерью по вотсапу, поговорить с сыном через скайп».

Формат ZOOM-встречи позволяет драматургу свести дискуссию к первоначальной, фатической функции языка (то есть установлению языкового контакта): «НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ: Мама, привет! Видишь меня? Слышишь? Как связь?». По мере того, как «конфликт» пьесы подходит к кульминации — когда выясняется, что каждый из героев отнюдь не желал бы иметь пять «слотов», — на речевом уровне разговор все больше деградирует и распадается. В лучших традициях театра абсурда (элементами которого Данилов искусно пользуется практически во всех своих пьесах) изображена, к примеру, следующая сцена:

СВЕТА: Знаете… можно я скажу?

ПАВЕЛ: О, Светуль! Какая неожиданность! Давай, камон!

СВЕТА: Папа, мама, можно я скажу?

НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ: Да, Светочка, конечно.

СВЕТА: Я не знаю, что сказать.

Несомненно, при всей подчеркнутой современности и темы, и средств общения, «Выбрать троих» по своей коммуникативной структуре восходит к главному мастеру такого жанра — Чехову. И что-то от великой «тарарабумбии» (конечно, помноженной на современную музыку) слышится в апофеозе «звукоречи» в исполнении сына, который перед монитором курит травку: «ПАВЕЛ: Бабушка, весёлая травка на месте. (Совершает перед камерой диковатый танец). Йих, бомбамо, йих, бомбамо, йих, бомбамо, йих, бомбамо! Пфэ, пфэ, дубадуба, пфэ, пфэ, дубадуба, пфэ, пфэ, дубадуба, йиии… Это я так, для бодрости духа».

Языковой абсурд в пьесе Данилова не просто комический инструмент (хотя и в этом качестве он весьма эффективен), но отражение страшной карантинной реальности — страшной и на большом политическом уровне, и на уровне интимных семейных связей. Первый реализуется в канцеляризме, замене человеческой жизни строго формализированным понятием: «Если содержимое слота умирает, можно сразу после смерти подать заявку на замену». Второй — в индивидуальной реакции каждого человека на новую политическую реальность. В результате — смешной, но страшный абсурд:

НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ: Ну да. Слоты можно менять. Можно оставлять пустыми и потом заполнять. Заполненные можно менять через год. Или если заполнявший умер, то можно сразу менять. После смерти.

СВЕТА: И, если вы умрёте, можно будет поменять вас на каких-то других людей?

НЕЛЛИ МАКСИМОВНА: Я даже не знаю, что сейчас сказать. Мне хочется спеть гимн Союза Советских Социалистических Республик.

Следом за Мастерской Фоменко экспериментальную пьесу поставил Воронежский камерный театр.

Кадр из Zoom-поставновки Воронежского камерного театра

В первом случае, кажется, был сделан больший акцент на экспериментаторском формате пьесы (с подчеркнутой искусственной театрализацией вроде толстого слоя грима на «бабушке», монологами сына в формате типичных селфи-роликов и психоделическим «танцем» героев под современную музыку). Во втором же — на ее коммуникативном сюжете с сохранением традиционной театральной игры и даже классической «немой сценой» в финале.

В расширенном варианте пьесы (в обеих постановках) действие завершается выходом в большой политический контекст: диктор сообщает о том, что больше не фиксируется случаев вируса, «название которого запрещено упоминать на территории РФ». Таким образом, карантинный сюжет разрешается все на том же речевом уровне — но разрешение мнимое: от страшного абсурда новой реальности никуда не деться. И сам Данилов неслучайно в ходе дискуссии «Есть ли жизнь после оффлайна?» высказал одну из главных тревог — что на самом деле новый коммуникативный опыт может прийтись по вкусу: «самый ошарашивающий итог карантинной ситуации — огромное количество людей, которые обнаружат, что они нисколько не истосковались по оффлайновому общению с другими людьми».

Находка Данилова, вероятно, будет иметь долгое будущее, и после отмены культурного карантина многие театры продолжат экспериментировать с zoom-пьесами, которые уже привлекают немало зрителей. Впрочем, те режиссеры, что не хотят связываться с ZOOM, могут обратить внимание на более традиционные пьесы о COVID-19 — например, на «Сестру четырех» Евгения Водолазкина.

То, что Водолазкин оперативнее других и в не совсем родной для себя форме отреагирует на злободневную современность, может изумить только поначалу. В конце концов, пандемия посягнула на самую «водолазкинскую» тему — смерть. Естественно, ей посвящена вся мировая культура вообще, но, пожалуй, в последние годы в современной русской прозе никто не занимался ей так прицельно, как автор «Лавра», «Авиатора» и «Брисбена».

Ничего удивительного, что и в «Сестре четырех» смерть — не просто центральная тема, но и один из действующих персонажей, причем заглавный. В духе все того же театра абсурда выясняется, что медсестра «неопределенного возраста» в «инфекционной клинике имени Альбера Камю» только притворяется смертью с косой, а на самом деле сбежала из-под надзора. Однако очевидно, что Водолазкину интересны не психические отклонения, а непосредственно отношения человека со смертью. Сумасшедшая медсестра позволяет искусственно создать ситуацию in extremis, когда все герои (Писатель, разносчик пиццы Фунги, Депутат и Доктор) снимают маски и признаются в самом заповедном — разумеется, все толстовские подтексты здесь стоит учитывать.

Однако новый опыт смерти к героям «Сестры четырех» приходит не столько благодаря мистификации медсестры и созданной ею «пьесе в пьесе», сколько из-за глобального культурного сдвига. Пандемия в определенной степени легитимизировала глобализм и универсализм, органичный для творческого мышления Водолазкина. В «Сестре четырех» он подхватывает новую концепцию времени, разрабатываемую в «коронавирусной поэзии». Герои — прежде всего резонер Писатель — обсуждают, что всемирный карантин позволил выйти за пределы привычных хронологических законов и по-фаустовски «остановить мгновение»:

ПИСАТЕЛЬ. Нет, не заговор. Так не сговоришься. Все мы несемся на такой скорости, в едином ритме… Просто всем захотелось остановиться, понимаете? Кто-то крикнул: пандемия! И все остановились…

ФУНГИ. Просто белка не знала, что можно жить без колеса. Колесо крутилось, пока она его крутила. А перестала – смотрит: всё в порядке. И мир не рухнул!

Остановка времени (и пространства — у Водолазкина они чаще всего схлопываются в единый сконденсированный хронотоп; ср. с фразой Писателя: «В замкнутом пространстве время не чувствуется») дает возможность получить новый интеллектуальный, если не онтологический опыт. И прежде всего — опыт смерти, для которого вовсе не обязательно умирать, как и в «эмпатических» рассказах Керета. Синопсис этого нового ощущения смерти в остановленном коронавирусном времени Водолазкин высказал в уже упомянутом интервью «Московскому комсомольцу». Здесь не только появляются те же образы белки в колесе, а также цитаты из Бориса Гребенщикова (разве что в интервью Водолазкин напевает «Капитана Воронина», а в пьесе Фунги цитирует недавнее «Время N»: «время обнимать — и время уклоняться»), но и та же интерпретация пандемии как актуализации смерти в мире, который про нее незаслуженно забыл и попытался вытеснить за пределы сознания. В «Сестре четырех» это высказывает сама «Смерть», то есть медсестра:

СЕСТРА. Вы ищете для меня самый темный угол. Прячете, как бабушку на семейной вечеринке! (Швыряет косу на пол). Но теперь этот вирус вернул Смерть в ваши дома. В самых богатых странах каждое утро сообщают о тысячах умерших — и живые не могут от этого сбежать! Даже если разобьют все свои радиоприемники! И жить по-прежнему тоже не смогут. Потому что Смерть — это часть жизни!

В интервью Водолазкин советует для интеллектуальной подготовки к такому опыту читать «Чуму» Камю, «Смерть в Венеции» и особенно «Волшебную гору» Томаса Манна («роман о больничном существовании в отрыве от мира»), а для успокоения — Диккенса. В «Сестре четырех», как и в больших романах, рецепт спасения от смерти уже не чтение, а творчество. Для этого не обязательно обладать литературным даром, как Писатель (который, впрочем, до пандемии «молчал» пятнадцать лет): как и у Данилова, на первое место в «Сестре четырех» выходит живой язык, которым тот же Фунги владеет не меньше Писателя. 

Литературная и, шире, языковая стихия в пьесе присутствует с самого начала: начиная от прямых и скрытых цитат (уже в заглавии Чехов встречается с Константином Юдиным, режиссером предвоенной комедии «Сердца четырех») и заканчивая постоянной рефлексией персонажей над собственным участием в «театре абсурда». Депутат любезно резюмирует для будущих исследователей социальное устройство собравшегося в палате общества («Представляем, как говорится, разные срезы общества: медицину, культуру, власть»), а Писатель предлагает готовый автометаописательный синопсис — особенно когда медсестра превращается в Смерть и разыгрывает с ними «последний разговор»: «Просто театр абсурда какой-то», «Стойкое впечатление, что мы заблудились где-то за кулисами. И как же ведут себя другие в этой… роли?». О «театре абсурда» как своем ощущении настоящего Водолазкин говорил и в интервью; неудивительно, что действие «Сестры четырех» он помещает в «больницу имени Альбера Камю».

Вполне вероятно, что такая внешне архаичная пьеса с социальными масками вместо персонажей и Смертью с косой на сцене выглядела бы современной мистерией или символистским театром а-ля Метерлинк, но высокий разговор in extremis сбалансирован тонким юмором и злободневными шутками. Этот прием Водолазкин искусно использует уже начиная с «Лавра». Здесь основное комическое амплуа достается Фунги (наконец-то курьер стал героем нашего времени!), и показательно, что именно ему внутри этого «театра абсурда» доверено написать при помощи бутылки водки и Писателя главный текст в тексте — историю о «реальном» возникновении коронавируса на уханьском рынке. С одной стороны, она пародирует (действительно смешно) огромное количество конспирологических теорий на эту тему, с другой — безусловно, является актом подлинного творчества. В финальной точке поймавший волну Фунги уходит в чистую звукопись — совсем иначе, чем Павел у Данилова:

Уже зараженная, Баожей продолжала служить в «Жэньминь жибао». В «Жэньминь жибао» не избежать рукопожатий – к сожалению, и женщинам тоже, и той же Баожей. Пожавшие пожухли и скукожились, но, отжимая в соковыжималке свежий женьшень, всё же ожили. Заражение же продолжалось… Жаписали? 

ПИСАТЕЛЬ. Да, но… Судя по стилю, вы злоупотребили женьшенем.

Эта творческая энергия противопоставлена диктату радио, отравляющего воздух новостями (Водолазкин остроумно делает радио неубиваемым и продолжающим вещать даже за пределами сцены; этот символ антиутопий, вероятно, еще не раз появится в «коронавирусных» текстах), и канцеляриту Депутата с его рефреном «вот удостоверение, удостоверьтесь». Впрочем, и Депутат по сюжету пьесы преображается не только в самозванца, но и в носителя творческого начала. Это происходит в момент совместного придумывания истории Депутата, попавшего в больницу из-за проезда на красный свет, — естественно, это групповое придумывание личных воспоминаний не может не напомнить о главных сценах «Авиатора». И сходным образом в «Сестре четырех» проблема времени и смерти преодолевается силой творческой энергии, объединяющей сознание людей куда эффективнее «реальной истории». Так магистральная проблема «коронавирусной коммуникации», описанная Даниловым в «Выбрать троих», решается «по-водолазкиновски».

Возможно, в драматургических рамках самому Водолазкину не удалось сдержать еще чеховский принцип, который формулирует в «Сестре четырех» Писатель: «В искусстве важнее недосказать, чем сказать слишком много». Возможно, монолог сестры-Смерти слишком повторяет формулировки интервью (не теряя при этом интеллектуальной насыщенности), а заодно и ключевые тезисы его больших романов. Однако, как кажется, именно сейчас к идеям Водолазкина, которые он неустанно излагает нам в последнее десятилетие, стоит особенно прислушаться.

Предварительные итоги

Литературный быт, как и должно быть, начал складываться еще раньше самой коронавирусной литературы. Вполне вероятно, что даже после отмены культурного карантина накопленный за эти месяцы опыт — онлайн-дискуссии, презентации книг и спектакли в формате ZOOM — ляжет в основу более демократического и открытого литературного процесса. Скорее всего новый литературный быт будет гибридным, и вечера в «Дежурной рюмочной» будут параллельно транслироваться в Сети.

С самой литературой (если говорить о русской), как обычно, сложнее. Звучавшие опасения, что крупным авторам лучше вообще не приближаться к такой «хайповой» теме, не оправдались: у нас уже есть любопытные тексты, которые с интересом читают сейчас и, хочется верить, будут читать и после окончания пандемии. Пока кажется, что наиболее примечательные эксперименты были сделаны в драматургическом поле. Вероятно, потому что театр единственный не может существовать в прежнем формате и именно драматическая форма по своей природе сконцентрирована на коммуникации людей, которая уже осмысляется как одна из главных проблем коронавирусной эпохи. Однако культурный запрос на прозу и поэзию о карантинном времени, безусловно, обещает нам все больше текстов и в этой области.

Набор ключевых тем «коронавирусной» литературы — закрытие границ, травматическая тревога, эмпатическое единение с людьми других стран и культур, новый опыт времени и смерти — интуитивно понятен. Многое из этого было разработано в богатой традиции текстов об эпидемиях и травматических опытах XX века, но COVID-19 требует новых решений.

Рене Жирар в своем эссе удивлялся тому, что «чума как литературная тема по-прежнему жива сегодня в мире, где угроза бактериальных эпидемий становится все менее реальной». Жирар скончался за пять лет до пандемии коронавируса и вряд ли мог предсказать, что эпидемия будет не только метафорой, но и реальностью. Хочется верить, что скоро мы будем читать все больше текстов, в которых пандемия будет осмыслена и как актуальный травматический опыт, и как свидетельство более общих жизненных законов, не зависящих от сегодняшней системы координат.