М.: Манн, Иванов, Фербер, 2014. С. 92-111.

Построение сюжета

Если у вас имеются интересные герои и конфликт, то в вашем распоряжении уже есть кирпичики для построения сюжета. Как мы уже видели, некоторые писатели не торопятся выстраивать его, но в основном это уже маститые авторы, которые благодаря опыту или высокоразвитой интуиции находят способы на ходу придать форму повествованию.

Среди традиционных форм сюжета выделяется так называемая трехчастная структура. Проще говоря, книга состоит из начала — примерно четверть всего объема, середины — около половины книги — и концовки, которая укладывается в последнюю четверть.

В первом действии вы вводите ваших героев и окружающий их мир, описываете первый критический момент — то, из-за чего герой отправляется в путешествие, чтобы достичь определенной цели.

Во втором действии ваш герой встречает много препятствий и проблем. В некоторых вариантах этой модели предполагается, что в середине второго действия могут происходить крупные изменения, благодаря которым герой видит цель и средства в новом свете и начинает двигаться к разрешению проблемы. Сама по себе цель может меняться с течением повествования, о чем мы уже говорили в отношении желаний и потребностей. Кульминация наступает в решающий момент — в конце второго действия, после чего становится ясно, что исход может оказаться любым — герой может как преуспеть, так и потерпеть неудачу. Обычно в этот момент опасность грозит с особой силой. Не справиться с задачей — значит потерять все, в том числе, может быть, даже жизнь.

В третьем действии вы обыгрываете последствия этого момента истины и рассказываете о дальнейшей судьбе героя. Эту схему предложил еще Аристотель в своей «Поэтике». Конечно, сейчас подлинного деления на действия нет; даже в театре обычно всего один антракт где-то в середине пьесы.

Некоторые сценаристы предпочитают говорить о четырехчастной структуре, при этом традиционное второе действие делится надвое, часто в момент какого-то очень важного события, меняющего ситуацию в тексте.

Мой коллега-преподаватель Майкл Хауге утверждает, что все успешные голливудские фильмы укладываются в шестичастную сюжетную структуру: традиционное первое действие состоит из завязки и нового положения, второе действие включает в себя развитие событий и повышение ставок с осложнениями, а в третье действие входят последнее усилие и результаты. Но даже если это действительно так, вам, возможно, просто не захочется уподобляться традиционным голливудским фильмам.

Многообразие возможностей писателя

В книгах, особенно в романах, есть столько возможностей выстроить сюжет, что даже перечислить их здесь было бы сложно. Может быть, вы захотите изложить события в хронологической последовательности с точки зрения одного персонажа, или же этот человек будет вспоминать прошлое, но воспоминания будут прерываться описанием того, что происходит с ним в данную минуту.

Рассказчиков может быть несколько, при этом не все они будут людьми. Можно придерживаться бытовой правды жизни или использовать элементы магического реализма: скажем, с героем, который живет в целом обычной жизнью, вдруг случается что-то фантастическое.

Возможность выбора дает свободу, но и накладывает ответственность. Если вас берет сомнение, особенно в самом начале, изберите традиционную структуру повествования и отказывайтесь от нее только в том случае, когда будете уверены, что книга от этого выиграет. В фильмах возможности выбора не так велики, но такие картины, как «Мементо», «Криминальное чтиво», «Донни Дарко» и ряд других, особенно европейских фильмов, доказывают, что и здесь из традиционной структуры бывают исключения.

Найти свой путь и метод

У многих авторов есть собственный метод развертывания рассказа. Эмма Теннант говорит:

Я долго складировала под кроватью огромные незаконченные рукописи, пока не познакомилась с писателем-фантастом Майклом Муркоком, и он объяснил мне: «Вы не понимаете, как структурировать книгу. Разделите ваши сто шестьдесят страниц на четыре части и пометьте их: представление героев, развитие героев и так далее». Все это он записал мне разноцветными фломастерами, и я буду вечно ему благодарна. Я буду всегда повторять, что надо быть поскромнее и размышлять так: вот мои сто шестьдесят страниц, сейчас я разобью их на части, и тогда все будет не так ужасно. Скажите себе: «Вот мои первые десять страниц, и в течение этих десяти страниц мне надо ввести, например, половину персонажей», и это уже какой-то план: показать своих героев в ситуациях, в которых их качества будут видны лучше всего. Это автоматически приведет к размышлениям о развитии сюжета. Хотя все это выглядит как-то грубо и пошло, даже если бы речь шла всего лишь о примитивной научной фантастике, это может придать писателю творческой энергии и спасти от первичного ужаса перед кипой белой бумаги. Это общая формула, которая помогает.

Орхан Памук рассказывает:

Для меня очень важно деление книги на главы. В большинстве случаев я знаю весь сюжет романа заранее. И уже сочиняя книгу, я делю ее на главы и обдумываю в подробностях, что должно произойти в каждой. Не обязательно начинать с первой главы, не обязательно писать по порядку. Если я застреваю, для меня это не очень серьезная проблема, — просто продолжаю с другого места, как подскажет фантазия. Могу написать первые пять глав, а потом, если мне разонравится, перескочу на пятнадцатую.

От советов к делу!

Неважно, когда вы решили разбираться со структурой повествования. В любом случае вам будет полезно ответить на вопросы, которые я сейчас приведу. В них отражена традиционная структура сюжетов. Хотя многие писатели нарушают эти правила, большинство согласилось бы, что их по крайней мере следует знать, а для их нарушения требуются серьезные сюжетные основания.

• Захватывает ли читателя первая же сцена или глава повествования?
• Насколько логична или хотя бы правдоподобна последовательность событий в сюжете?
• Повышается ли градус действия, нарастает ли конфликтность ситуации и напряжение (не стоит забывать и о паузах, которые нужны читателю, чтобы перевести дыхание)?
• Достигает ли действие точки разрешения основного конфликта?
• Если помимо основного сюжета вы задействуете и дополнительные, получают ли свое разрешение они? Или же вы сознательно оставляете открытый финал?
• Проанализируйте ваши любимые книги на предмет их композиции. Подчеркните основные моменты развития событий, примите во внимание разбиение на главы или части, заметьте, как писатель добивается того, чтобы вы продолжали чтение.

Метод каталожных карточек

Метод каталожных карточек очень полезен для выстраивания сюжета. Сначала записывайте на них все, что придет в голову и имеет отношение к вашей книге: идеи могут появляться в самый неожиданный момент. Вот как пользуется карточками Энн Ламотт, писатель, преподаватель литературного мастерства:

Каталожные карточки и ручки разбросаны у меня по всему дому — лежат у кровати, в ванной, на кухне, у телефонных аппаратов и даже в перчаточном ящике в машине. Я всегда кладу в карман карточку и ручку, когда иду гулять с собакой. Если хотите знать, я их складываю вдоль, так что, слава богу, не выгляжу глупо. Может быть, и вам стоит перенять подобную практику. Конечно, я с вами не знакома, но, думаю, вы достаточно умны, чтобы не беспокоиться по поводу того, что глупо выглядите. Так что каждый раз, когда я выхожу из дома без бумажника — а там у меня уже не только карточки, но и блокноты! — я вдвое складываю карточку вдоль, засовываю в задний карман вместе с ручкой и направляюсь на выход с уверенностью, что, если у меня возникнет идея, если я увижу что-то милое, или странное, или что-то еще, что следует запомнить, я смогу нацарапать пару слов, которые напомнят мне об этом. Иногда, если я подслушиваю или придумываю удачную фразу для диалога или слов автора, я записываю ее дословно, после чего кладу карточку обратно в карман. Я могу, например, гулять по солончакам или у озера Финикс, стоять в очереди в супермаркете, но каждый раз, когда что-то вызывает у меня улыбку или заставляет прищелкнуть пальцами (например, я что-то важное вспомнила), я достаю карточку и делаю пометки.

Еще один вариант использования карточек — записывать на них отдельные моменты вашего повествования и потом раскладывать их в требуемом порядке. Так можно увидеть, насколько осмысленна последовательность событий, нет ли пропущенных звеньев и где найти материал, который может понадобиться. Этим методом Владимир Набоков пользовался при работе над большинством своих романов, в том числе и над «Лолитой». Для создания «Ады» потребовалось более двух тысяч карточек. Более того: с помощью таких же карточек у него создает свой шедевр поэт Джон Шейд, герой «Бледного пламени».

Роберт Пирсиг в романе «Лайла. Исследование морали» тоже выводит главного героя, который пишет книгу подобным образом. В этом отрывке Пирсиг объясняет преимущества каталожных карточек перед традиционным планированием:

Причина, по которой Федр пользовался карточками, а не обычными листами бумаги, состоит в том, что каталожный ящик с карточками обеспечивает более произвольный доступ. Когда информация организована небольшими порциями, доступ к которой произволен и которую можно произвольно перемещать с места на место, то она гораздо ценнее той, которой приходится пользоваться в последовательной форме. Лучше, к примеру, работать на такой почте, где у всех клиентов свои нумерованные почтовые ящики, куда они имеют доступ в любое удобное для них время. Гораздо хуже, когда им всем приходится приходить туда в определенное время, стоять в очереди и получать корреспонденцию у Джо, которому каждый раз приходится сортировать все по алфавиту, который страдает ревматизмом, которому осталось несколько лет до пенсии и которому совсем безразлично, нравится ли вам стоять в очереди или нет. Когда любое распределение заключено в жесткий последовательный формат, то возникают такие Джо, которые будут диктовать, какие нововведения допускать, а какие нет, и такая жесткость просто смертельна.

А вот как описывает свою работу с карточками Хилари Мантел:

Слова и фразы размножаются и порой дают сотни потомков. Я держу их на столе в произвольном порядке, пока не начинаю в один прекрасный день прослеживать логику событий. После этого я перекладываю их — очень приблизительно, на глаз — в том порядке, в котором, на мой взгляд, будет структурировано повествование. Через несколько недель все эти листки бумаги — карточки и все, что написано на их основе, — попадают в папку на кольцах. Она незаменима для того, чтобы при случае вновь переложить листочки: вы по-прежнему не связываете себя какой-то определенной последовательностью. Можно добавлять страницы, менять их местами. Но теперь можно видеть, сколько вы, собственно, написали. Какие-то события, как оказывается, описаны полностью, а некоторые герои получили полную биографию, свои реплики в диалогах, внешность и манеру говорить. Другие части книги вообще «не пишутся» — им требуется уделить особое, концентрированное внимание. Но вы уже точно знаете, сколько работы еще предстоит сделать…

Этот метод успокаивает. Его преимущество в том, что вы никогда не попадете в тупик; он дает нужную гибкость. Пока вы не засели за первый черновик с последовательным изложением событий, вы еще не привязали себя к линейному повествованию. Я просто поражаюсь тому, как легко идеи ложатся на свое место, как они множатся, если дать им такую возможность и не перекрывать ее слишком рано. Вы скорее выращиваете книгу, чем пишете ее.

Таблица событий и реакций

Еще один способ организовать повествование — использовать таблицу, которую придумал я и назвал ее таблицей событий и реакций. В первом столбце слева записывается событие, случившееся с персонажем, в колонках справа — реакции других героев, если они вообще уместны. Вот пример (объяснение ниже):

Событие	Джордж	Мэри	Сын	Дочь	Мать Джорджа
Джордж теряет работу		Ругает его	Счастье: больше времени с папой	Боится, что больше не получит подарков	Сочувствует
Мэри ругает Джорджа	Напивается, проводит ночь с другой женщиной		Прячется в комнате	Принимает сторону Мэри	Предупреждает Мэри, что та ставит брак под угрозу
Джордж напивается, изменяет жене				Видит, как отец выходит из дома
Дочь рассказывает обо всем Мэри	В ярости, раздражен на дочь	Возвращается домой к маме	Принимает сторону отца		Разочаровывается в Джордже
Мэри возвращается к маме	Пьет еще больше		Рассказывает своему учителю	Обвиняет во всем Джорджа	Начинает заправлять хозяйством

Таблица составлена, чтобы можно было написать рассказ или даже роман о том, что происходит с семьей мужчины, потерявшего работу. Это первое событие, оно записано в первом столбце сверху. Справа мы видим других героев нашей книги: это Мэри, жена Джорджа, их сын, дочь и мать Джорджа, которая живет с ними. У нас есть выбор: мы можем сосредоточиться на описании тех или иных реакций.

Допустим, мы хотим обрисовать реакцию Мэри, потому что ей он рассказывает о случившемся в первую очередь, к тому же ее это касается сильнее всего (здесь мы предполагаем, что пишем книгу в третьем лице — всеведущем или ограниченном, — а не в первом). Конечно, мы можем рассказать и об остальных реакциях, но следующая сцена выстраивается вокруг Мэри, которая винит мужа в потере работы. Справа записаны реакции остальных участников действия на то же самое событие: их сын во время ссоры скрывается в своей комнате, дочь принимает сторону Мэри, мать Джорджа предупреждает Мэри, что та ставит под угрозу их брак, а сам Джордж напивается и проводит ночь с незнакомой женщиной, которая посочувствовала ему в баре.

Разумеется, поведение Джорджа наиболее интересно и радикально, так что оно ложится в основу следующей сцены. И так на протяжении всего сюжета. Это не только позволяет структурировать повествование, но и помогает лучше узнать героев, потому что вам придется зафиксировать их мысли и чувства по поводу всех ключевых событий книги, даже напрямую с ними не связанных.

Если вы любите планировать, такая таблица вам пригодится для полного выстраивания всей книги; если же нет, то ее можно использовать в качестве схемы уже готового черновика. Это поможет подыскать альтернативы, если какие-то элементы рассказа выламываются из общего костяка или просто недостаточно интересны. В последнем случае концентрация на реакции какого-то другого персонажа, возможно, поможет создать более захватывающую сцену или придумать более интересные события.

В трех следующих главах мы детально рассмотрим процесс создания начала, центральной части и концовки повествования.

От советов к делу!

Вот советы для использования метода каталожных карточек.

• Когда вы планируете сюжет, записывайте идеи, черты характера персонажей, реплики в их разговорах и все остальные любопытные моменты. Одна каталожная карточка должна соответствовать одной идее.
• Когда все готово, распределите карточки по категориям: опорные пункты сюжета, черты характера, реплики, разное.
• Приколите карточки с сюжетными перипетиями к пробковой доске или разложите на плоской поверхности в том порядке, в котором, по вашей версии, будут происходить события. Возможно, это поможет распределить события по действиям — первому, второму и третьему.
• Проверьте, что отсутствует в сюжете, и постарайтесь восполнить эти пробелы. Пришедшие в голову идеи запишите на каталожных карточках и вставьте в подходящие места повествования.
• Проверьте, нет ли карточек с ненужными для сюжета событиями. Удалите их.
• Теперь переходите к карточкам с описанием персонажей и отметьте, есть ли недопонятые черты характера героев. Воспользуйтесь методами, описанными в разделе, посвященном героям, и оживите их у себя в сознании. Новые идеи запишите на карточки и добавьте к остальным.
• Еще до того, как начать писать, определитесь с тем, насколько детальной будет проработка повествования. Разумеется, две тысячи карточек Набокова свидетельствуют о том, что его планирование было исключительно подробным. Других писателей устроит и несколько десятков, но многим требуется около сотни.
• Когда вы начинаете писать сцену или главу, вновь обратитесь к карточкам, которые относятся к действующим лицам, а также непосредственным событиям и разговорам в этой сцене.
• До и после того, как обратиться к каталожным карточкам, вы можете испробовать таблицу событий и реакций. Не исключено, что этот подход больше соответствует вашей манере или же он может быть использован в сочетании с карточками.

Завязки, предзнаменования и первое действие

Когда читатель решает, покупать ли книгу, он обычно рассматривает ее в таком порядке:

• обложка
• последняя страница обложки
• завязка

Если начало книги его не заинтересовало, дальше он читать не будет. Это справедливо и для посетителей книжных магазинов, и для тех, кто пользуется предпросмотром в интернете.

В чем секрет удачной завязки? Александр Дюма-старший советовал:

Начинайте с интересного, а не со скучного; начинайте с действия, а не с экспозиции; рассказывайте о героях при их появлении, а не выводите их на сцену после того, как о них будет рассказано.

Некоторые классические книги, впрочем, начинаются именно с неспешного описания погоды, природы, зданий, а уж потом — главного или иного героя. Современные читатели слишком нетерпеливы. Собственно, об этом предупреждал знакомого еще Чехов:

Рассказ должен начинаться с фразы: «Сомов, видимо, волновался», все же, что раньше говорится о туче, которая улеглась, и о воробьях, о поле, которое тянулось, — все это дань рутине.

Иногда писатели никак не могут написать первое предложение, даже прекрасно понимая, что потом ничего не стоит вернуться к нему и переписать. Начало романа всегда беспокоило Филипа Рота:

Я набираю начало книги, и получается просто ужас. Это больше похоже на бессознательную пародию на мои предыдущие романы, чем на качественный скачок по сравнению с ними. Мне нужно добраться до центра книги, меня как магнитом тянет в середину — вот почему в первые месяцы работы я постоянно думаю о чем-то новом. Часто мне бывает нужно написать сто и более страниц, прежде чем получится хоть какой-то приличный абзац. Тут-то я говорю себе: вот и завязка, начинай. Я прохожусь по первым шести месяцам работы и подчеркиваю красным абзац, предложение, словосочетание, которое выглядит хоть сколько-нибудь убедительно, а потом перепечатываю все это на одной странице. Обычно больше и не требуется, но если мне повезло, то так книга и начинается. Мне нужна живость повествования, чтобы задать его тон. После ужасного начала наступают месяцы свободного творчества, а потом — кризис, после которого я начинаю ненавидеть материал и книгу.

Среди романов Рота — «Прощай, Коламбус», «Болезнь Портного» и «Американская пастораль». Он часто описывает в книгах себя, друзей и родственников. Писатель уверен, что чтение романов станет «культовым» в течение ближайших 25 лет.

Габриэль Гарсиа Маркес — еще один писатель, который испытывает проблемы с начальными фразами:

Одна из главных проблем — это первый абзац. Я много месяцев провожу над ним, и, когда он наконец написан, остальное дается уже очень легко.

В первом абзаце вы решаете большинство проблем всей книги: задается тема, стиль, тон. Для меня, по крайней мере, первый абзац — это своего рода пробный экземпляр того, каким будет все остальное.

Универсальных правил того, каким должно быть начало книги, не существует. Дайана Лефер приводит такой пример:

Кафка начал «Превращение» с самого драматического момента в книге: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Так и представляю себе, как на современном семинаре по литературному творчеству его ведущий объясняет Кафке, что эта метаморфоза — разумеется, кульминационный момент рассказа, который должен находиться ближе к финалу.

К тому же это прекрасный образец того, как первое предложение сразу же вводит читателя в курс дела, дает ему понять, что рассказ будет сочетать волшебные и реальные элементы.

Джордж Пелеканос резюмирует, каковы особенности первой главы и для читателя, и для писателя:

Писатель должен, перечитав главу, почувствовать вдохновение и желание двигаться вперед. Вы должны посмотреть на нее и понять: а в этом что-то есть. Я не утверждаю, что «первый абзац романа должен приковывать внимание читателей», это ерунда. Я имею в виду, что голос автора в этой главе должен быть сильным и убедительным.

Начало одной из повестей Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе показывает, что вовсе не обязательно сразу же переходить к событиям, развивающим сюжет. Если ваш герой достаточно интересен, можно начать непосредственно с его описания. Заметьте, кстати, как вовремя начинается повествование: доктор Уотсон только что вернулся с войны в Афганистане, а Холмсу отчаянно нужно чем-то заняться.

«Знак четырех»

Шерлок Холмс взял с камина пузырек и вынул из аккуратного сафьянового несессера шприц для подкожных инъекций. [Разумеется, нам сразу же становится интересно, зачем ему шприц для подкожных инъекций.] Нервными длинными белыми пальцами он закрепил в шприце иглу и завернул манжет левого рукава. Несколько времени, но недолго, он задумчиво смотрел на свою мускулистую руку, испещренную бесчисленными точками прошлых инъекций. Потом вонзил острие и откинулся на спинку плюшевого кресла, глубоко и удовлетворенно вздохнул. [Вряд ли мы ожидали именно этого, но тем более интригует начало.]

Три раза в день в течение многих месяцев я был свидетелем одной и той же сцены, но не мог к ней привыкнуть. [Теперь нас интересует, кто этот «я» и какое отношение он имеет к Холмсу.] Наоборот, я с каждым днем чувствовал все большее раздражение и мучался, что у меня не хватает смелости протестовать. Снова и снова я давал себе клятву сказать моему другу, что я думаю о его привычке, но его холодная, бесстрастная натура пресекала всякие поползновения наставить его на путь истинный. Зная его выдающийся ум, властный характер и другие исключительные качества, я робел и язык прилипал у меня к гортани. [Мы начинаем подозревать, что конфликт, которого так избегает рассказчик, не за горами, и ожидаем, когда же он вспыхнет.]

Но в тот день, то ли благодаря кларету, выпитому за завтраком, то ли в порыве отчаяния, овладевшего мной при виде неисправимого упрямства Холмса, я не выдержал и взорвался. [Отлично, вот и он!]

— Что сегодня, — спросил я, — морфий или кокаин?

Холмс лениво отвел глаза от старой книги с готическим шрифтом.

— Кокаин, — ответил он. — Семипроцентный. Хотите попробовать?

— Благодарю покорно! — отрезал я. — Мой организм еще не вполне оправился после афганской кампании. И я не хочу подвергать его лишней нагрузке. [Появляются новые любопытные подробности о рассказчике.]

Когда Уотсон далее упрекает Холмса, тот объясняет:

— Мой мозг, — сказал он, опершись локтями о ручки кресла и соединив перед собой кончики растопыренных пальцев, — бунтует против безделья. Дайте мне дело! Дайте мне сложнейшую проблему, неразрешимую задачу, запутаннейший случай — и я забуду про искусственные стимуляторы. Я ненавижу унылое, однообразное течение жизни. Ум мой требует напряженной деятельности. Именно поэтому я и выбрал для себя свою уникальную профессию, точнее, создал ее, потому что второго Шерлока Холмса нет на свете. [Теперь мы понимаем, что имеем дело с уникальным и выдающимся героем.]

Такая модель — вызывать вопросы в сознании читателя, отвечать на некоторые из них и тут же ставить новые — это отличный способ развивать повествование. Ваша цель — убедить людей начать читать и не оставлять этого занятия. А этого можно добиться, постоянно стимулируя их любопытство и частично удовлетворяя его, чтобы они не запутались окончательно.

Длинный или короткий бикфордов шнур?

Мы уже видели, что некоторые книги начинаются сразу же с драматических событий, другим же требуется время, чтобы разогнаться, но потом они неотвратимо набирают скорость и доходят до точки воспламенения.

Сегодня и фильмы, и романы чаще всего начинаются с крупных драматических событий. Иногда в книге имеется пролог, который готовит вас к подобной сцене, а события первой главы происходят раньше, чем действие основного повествования. Пролог содержит обещание чего-то масштабного и интересного, призывает вас к терпению.

У каждого из типов завязок свои недостатки.

Истории с длинным бикфордовым шнуром рискуют тем, что читатели могут утратить интерес еще до перехода к стержневому конфликту. Следовательно, как в случае с Холмсом, ваши герои должны поражать воображение читателя, а в самое начало нужно включить предзнаменование более оживленных событий.

У историй с коротким шнуром риск другой: читатель после ударного начала будет ожидать, что и все остальное повествование пройдет на том же уровне. Если вы поддадитесь этим чаяниям, может оказаться, что характеры героев будут недостаточно проработаны или вы вообще загоните себя в угол, как создатели телесериала «Остаться в живых». Там происходило столько интереснейших загадочных событий, что сценаристы в итоге так и не смогли их внятно объяснить.

Некоторые писатели предпочитают обдумать этот вопрос еще до начала работы, другие же сначала пишут, откладывая обдумывание на этап редактирования. Но рано или поздно придется решить, какой тип «запала» больше подойдет вашей книге и как убедиться, что она привлекает внимание читателя.

Вызвать интерес первым же предложением можно разными способами, но важно найти тот, который будет соответствовать настрою и цели повествования.

Первые предложения

Приведу несколько первых предложений книг, выдержавших проверку временем. Три первых основаны на парадоксе или кажущемся противоречии, которое сразу же вызывает интерес:

Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния (Чарльз Диккенс, «Повесть о двух городах»).

Помимо того что противоречия возбуждают любопытство, это предложение сразу же дает понять, что действие книги разворачивается в эпоху великих перемен.

Я — невидимка (Ральф Эллисон, «Невидимка»).

Эту историю — вернее, отдельные ее эпизоды — мне рассказывали разные люди, и, как водится в подобных случаях, их рассказы разнились между собой (Эдит Уортон, «Итан Фром»).

Здесь мы понимаем, что история будет рассказана с нескольких разных точек зрения, а чтобы узнать истину, потребуется, возможно, сделать собственные выводы.

Следующее предложение вызывает интерес тем, что хочется узнать причины описанной непонятной ситуации:

Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест (Франц Кафка, «Процесс»).

Нам сразу дают понять, что перед нами повесть о несправедливо обвиненном человеке и о его борьбе с неизвестными врагами.

Наконец, это предложение порождает любопытство само по себе. Более того: оно, возможно, представляет собой метафору, особенно для человека, достигшего среднего возраста: 

​​

Земную жизнь пройдя до половины,

я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

(Данте Алигьери, «Божественная комедия», «Ад»)

От советов к делу!

Написать ли начало спонтанно или запланировать его заранее — решать вам. В любом случае рано или поздно полезно будет его проанализировать. Можно внимательно рассмотреть первое предложение, первый абзац, первую страницу, первую главу. Задайтесь при этом такими вопросами:

• Содержит ли завязка обещание какого-либо конфликта?
• Есть ли в нем намеки на важные события, которые произойдут в книге?
• Вызывает ли оно вопросы в голове читателя? Даются ли ответы на эти вопросы и ставятся ли при этом новые?
• Соответствуют ли тон и стиль начала всему остальному тексту?
• Если начало сразу же не вводит нас в сюжет, то что убедит читателя не откладывать книгу?

Предзнаменования

Предзнаменования дают подсказки или намеки на последующие важные события. Как и удачное первое предложение, они вызывают любопытство читателей, заставляя их продолжать читать. Кроме того, благодаря им мы, когда событие происходит, при всей его неожиданности оказываемся к нему готовы. Например, в романе о привидениях наверняка будут какие-то намеки на это самое привидение задолго до его появления, несмотря на то что до того эти факты могли получить и другое возможное объяснение.

Мэри Шелли открывает роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» письмом Уолтона к сестре. Уолтон первым увидел творение Франкенштейна. По современным стандартам начинать роман с письма — это замедление темпа и слишком большая роскошь. Заметьте, однако, что первой фразой автор намекает, что все это добром не закончится.

Письмо первое

Англию, м-c Сзвилл, Санкт-Петербург, 11 дек. 17…

Ты порадуешься, когда услышишь, что предприятие, вызывавшее у тебя столь мрачные предчувствия, началось вполне благоприятно. [Сам факт того, что у кого-то были «мрачные предчувствия», уже интересен; нам интересно, у кого же это.] Я прибыл сюда вчера; и спешу прежде всего заверить мою милую сестру, что у меня все благополучно и что я все более убеждаюсь в счастливом исходе моего дела. [Тут оказывается, что предчувствия снедали сестру автора письма.] Я нахожусь уже далеко к северу от Лондона; прохаживаясь по улицам Петербурга, я ощущаю на лице холодный северный ветер, который меня бодрит и радует. Поймешь ли ты это чувство? Ветер, доносящийся из краев, куда я стремлюсь, уже дает мне предвкушать их ледяной простор. Под этим ветром из обетованной земли мечты мои становятся живее и пламенней. [Слова «живее и пламенней» намекают на то, что автор словно бы в лихорадке — верный признак того, что произойдет что-то интересное.] Тщетно стараюсь я убедить себя, что полюс — это обитель холода и смерти; он предстает моему воображению как царство красоты и радости. [Это уже задает контраст, который мы увидим позже: контраст между тем, как идеалистически воспринимает Франкенштейн то, что он мечтает породить, и жестокой реальностью.] Там, Маргарет, солнце никогда не заходит; его диск, едва подымаясь над горизонтом, излучает вечное сияние. Там — ибо ты позволишь мне хоть несколько доверять бывалым мореходам — кончается власть мороза и снега, и по волнам спокойного моря можно достичь страны, превосходящей красотою и чудесами все страны, доныне открытые человеком. [Нам прямо заявляют, что в такой атмосфере случиться может все что угодно.] Природа и богатства этой неизведанной страны могут оказаться столь же диковинными, как и наблюдаемые там небесные явления. Чего только нельзя ждать от страны вечного света!

Все эти отсылки не так очевидны, если, конечно, не знать заранее, что произойдет, но, как и все хорошие предзнаменования, они оказывают воздействие на подсознательном уровне. В фильмах нередко в самом начале произносится реплика, которая отсылает к ключевому конфликту или проблеме фильма. Например, в начале «Тутси» Майкла Дорси, амбициозного актера, вынужденного работать официантом, сосед по комнате спрашивает, почему он пытается быть лучшим актером Майклом Дорси или лучшим официантом Майклом Дорси, вместо того чтобы стать лучшим Майклом Дорси. Об этом и повествует весь фильм — о попытках Майкла общаться с людьми, особенно с женщинами, так, как это принято в обычной реальности. Конечно, такие реплики не должны выделяться; чем они естественнее, тем лучше.

От советов к делу!

Изучите первые страницы вашей книги, чтобы понять, есть ли в них такие предзнаменования:

• Известия о важном персонаже, который еще долго не появится на сцене (если это подходит к вашей книге).
• Намеки на ключевые события последующих частей книги. Допустим, вы рисуете портрет счастливого семейства, но, если вы планируете провести их через какие-то ужасы и лишения, можно дать читателю подсказку. Например, если их дом ограбят, один из членов семьи может отметить какую-то вещь, лежащую не на месте (а впоследствии окажется, что грабители были в доме в отсутствие хозяев).
• Предчувствие настроения последующих частей книги.
• Вернемся к примеру с привидениями: книга может начинаться обычным образом, но героиня, например, жалуется на беспокоящие ее ночные кошмары, что звучит диссонансом в бодрой атмосфере первых страниц.

Начало

Пока мы рассматривали только первые фразы и абзацы. Сейчас же изучим всю первую часть — эквивалент первого действия — на материале романа Джозефа Конрада «Лорд Джим».

«Лорд Джим»: начало

Роман Джозефа Конрада «Лорд Джим» — это история молодого британского моряка: того момента, который повлиял на всю его последующую жизнь, и последующих поисков искупления. Книга начинается — во всеведущем третьем лице — описанием самого Джима и некоторых обстоятельств его жизни. Вот первый абзац:

Ростом он был шесть футов — пожалуй, на один-два дюйма меньше, сложения крепкого, и он шел прямо на вас, слегка сгорбившись, опустив голову и пристально глядя исподлобья, что наводило на мысль о быке, бросающемся в атаку. Голос у него был низкий, громкий, а держался он так, словно упрямо настаивал на признании своих прав, хотя ничего враждебного в этом не было; казалось, это требование признания вызвано необходимостью и, видимо, относится в равной мере и к нему самому, и ко всем остальным. Он всегда был одет безукоризненно, с ног до головы — в белом, и пользовался большой популярностью в различных восточных портах, где зарабатывал себе на жизнь, служа морским клерком у судовых поставщиков.

Доведя до предела наш интерес замечанием о том, как Джим отстаивает свои права, Конрад переходит к описанию его деятельности и уже на второй странице бросает намек на событие, которое окажется ключевым для повествования:

Белые, жившие на побережье, и капитаны судов знали его просто как Джима — и только. Была у него, конечно, и фамилия, но он был заинтересован в том, чтобы ее не называли. Его инкогнито, дырявое, как решето, имело целью скрывать не личность, но факт. Когда же факт пробивался сквозь инкогнито, Джим внезапно покидал порт, где в тот момент находился, и отправлялся в другой порт — обычно дальше на восток. Он держался морских портов, ибо был моряком в изгнании — моряком, оторванным от моря.

Возбудив любопытство и тем самым заручившись нашим терпением, Конрад описывает детство Джима, его мечты, его первый морской опыт, в том числе эпизод, когда у него были все шансы стать именно таким героем, каким всегда хотел быть. Мы узнаем, что он остается на плаву, пытаясь сохранять инкогнито, и явно стремится бежать от своего прошлого.

Затем рассказывается, как он стал первым помощником на «Патне» — пароходе, который доставлял паломников в Мекку. На корабле происходит странное волнение; моряки считают, что он наскочил на что-то и вот-вот утонет, и мы с интересом следим за поведением Джима.

События главы 4 начинаются уже через месяц с официального следствия, на котором Джим говорит, что, по его мнению, «Патна» наткнулась на что-то и что среди пассажиров, возможно, обреченного парохода могла возникнуть паника. Поскольку повествование идет от всеведущего третьего лица, мы узнаем, что думает и чувствует Джим, давая показания. Среди публики в суде Джим замечает Марлоу, и ему кажется, что между ними какая-то связь.

С пятой главы повествователем становится Марлоу: он сидит на веранде и рассказывает жадно внимающим слушателям о том, что случилось. Это несколько необычный поворот дела, но все проходит гладко. Марлоу восхищается Джимом. Он рассказывает, как пригласил его, когда они встретились уже после суда, на обед и как Джим рассказал о том, что произошло в ту ночь, начиная с того момента, как команда решила покинуть судно, оставив пассажиров на волю судьбы. Огни корабля исчезли, и моряки решили, что судно затонуло. Они сочинили историю, чтобы оправдать свои действия. На самом же деле корабль всего лишь повернулся носом к ветру, а все пассажиры (за исключением одного белого мужчины) спаслись, им ничего не угрожало.

Марлоу рассказывает, как в результате следствия у Джима отобрали патент, так что он не мог больше быть моряком.

Все это занимает примерно треть романа, и это знаменует собой конец начала, или конец того, что мы можем назвать первым действием. В его ходе объясняется, что честь Джима запятнана, его мечты о славной жизни морехода потерпели крушение, он лишен права заниматься любимым делом, приносящим к тому же доход.

Приемы Конрада

Конрад разжигает в нас интерес к Джиму и к тому, от чего Джим пытается бежать. Этот интерес испытывает и Марлоу — а именно он и будет рассказчиком начиная с главы 5. Он чувствует некую общность с Джимом, несколько раз заявляя, что тот «один из нас». Первая причина того, что мы продолжаем чтение, — стремление узнать, что же случилось с «Патной», но Конрад оттягивает удовлетворение любопытства. Это прекрасный пример того, как автор использует загадку и поиски ответа в качестве основы для исследования характера персонажа и некоторых других, более абстрактных вопросов — о природе чести и собственной репутации.

От советов к делу!

Итак, у вас завлекательное начало и есть элементы, служащие предзнаменованиями более поздних событий. Изучите свои первые главы на предмет того, сделано ли в них вот что.

• Введены ли все основные герои?
• Есть ли указания или хотя бы намек на их отношения друг с другом?
• Обрисован ли фон событий (например, места, которое покидает главный герой, отправляясь в путь, или же места, где происходит все действие целиком)?
• Определена ли тема или сделан ли намек на нее (это может произойти позднее, если вы не пишете книгу на заранее выбранную тему уже в черновике).
• Имеется ли эпизод или событие, которые придали бы новый импульс действиям героя?

Проблемная середина

Центральная часть повествования обычно вызывает у писателей больше всего проблем. Как поддержать интерес читателей, когда история развивается? Большую помощь может оказать здесь таблица событий и реакций, которую вы создадите: так могут появиться побочные линии или новые звенья сюжета, которые основаны на действиях и реакциях второстепенных персонажей.

В общем случае полезны здесь три стратегии:

• Избегайте предсказуемости. Если читатель понимает, что именно произойдет, и при этом оказывается прав, то он теряет интерес и откладывает книгу в сторону.
• Дозируйте информацию. Если мы по мере чтения узнаем о героях все больше и больше, то продолжаем читать.
• Не чуждайтесь разнообразия. Не обязательно все главы должны быть одинаковой длины. Элемент неожиданности может содержаться не только в самом сюжете, но и в способе повествования. Например, можно включить в книгу письмо, газетную статью, цепочку твитов или другие способы изложения информации.

Как мы уже сказали, неожиданности позволяют удерживать внимание читателей. Есте-ственно, сюрпризы должны быть осмысленными и соответствовать повествованию, но вот четыре примера внезапных поворотов сюжета, которые работают почти всегда.

Человек оказывается не тем, за кого себя выдает

Порой друг оказывается врагом, а враг становится другом. Например, в криминальном романе сотрудника ЦРУ разоблачают как двойного агента. В мелодраме подруга главной героини, которая дает ей советы по поводу отношений с молодым человеком, на самом деле сама хочет его заполучить. В научно-фантастическом романе враждебно, казалось бы, настроенные инопланетяне на самом деле прибыли спасти человеческую расу от нее самой.

Иногда облик персонажа меняется, а потом все возвращается на круги своя. Такое бывает, например, когда двое врагов встречают третьего и объединяют усилия, чтобы его победить, а затем снова начинают враждовать.

Неожиданные осложнения

Один из лучших способов их придумать — спросить себя: «А что сейчас могло бы случиться из разряда наихудшего?» Чтобы доставить герою неприятности, можно воспользоваться и стечением обстоятельств; читатель чувствует себя обманутым только тогда, когда герой случайно преодолевает эти проблемы.

Например, в криминальном романе плохие парни преследуют героя. Он падает и ломает себе ногу. В мелодраме богатая героиня притворяется нищей, чтобы понять, нужна ли мужчинам она сама или ее деньги, но во время свидания случайно встречается со своим банкиром, который заводит с ней разговор о ее инвестиционном фонде. В сюжете научно-фантастического романа инопланетянин, который знает, что нужно миру людей, внезапно подхватывает простуду, которая может даже оказаться смертельной для его формы жизни.

Поражение в победе

Ваш герой одержал победу, но в бочке меда есть ложка дегтя. Часто получается эффект «из огня да в полымя». Например, героиня детектива получает доказательства того, что не совершала преступления, но теперь ее планирует устранить настоящий убийца. Герой мелодрамы находит настоящую любовь, но тут же узнает, что неизлечимо болен. Инопланетная угроза человечеству преодолена благодаря союзу государств, которые только что вели войну, но, как только победа достигнута, эти страны обращают друг против друга гораздо более мощное оружие, с помощью которого недавно прогнали пришельцев.

Ужасная дилемма

Эта проблема похожа на предыдущую, но у главного героя есть выбор. Он может добиться того, в чем отчаянно нуждается или чего давно желает, но только ценой чего-то столь же важного или же подвергнув риску другого человека. Герой вашего детектива понимает, что документ, который все ищут, спрятан в детском лагере, но отправиться за ним — значит привести по своему следу плохих парней и подвергнуть опасности жизнь детей. Героине мелодрамы предлагают работу ее мечты, но она связана с переездом, а значит, придется оказаться далеко от любимого человека. Ученый из научно-фантастического романа открывает лекарство, которое на пятьдесят лет увеличивает срок жизни, но это значит, что он переживет всех, кого знает и любит.

Проблема ставится в середине книги, однако решение ее следует искать где-то в первой части. Именно там нужно посеять семена, которые расцветут во втором действии. Известны слова Чехова о том, что если на сцене в первом акте висит ружье, то во втором из него должны выстрелить. И наоборот: если во втором акте стреляют, признаки этого должны быть заметны уже в первом.

Теперь обратим внимание на композицию центральной части «Лорда Джима» Джозефа Конрада.

«Лорд Джим»: середина

Марлоу чувствует ответственность за Джима и ощущает родство душ. Он устраивает проштрафившегося бывшего моряка работать на рисовую фабрику. Джим соглашается, но через шесть месяцев уходит оттуда, когда на фабрику поступает еще один член экипажа «Патны». Он находит себе новое место, но сразу же покидает и его, когда там заходит речь об оставленном им тонущем корабле. Подобные истории повторяются раз за разом, пока Марлоу не удается пристроить Джима к своему другу Штейну — еще одному человеку с драматическими страницами в биографии. Джим становится заведующим торговой станцией на отдаленном островке Патюзан, где его вряд ли настигнет прошлое.

История делает скачок вперед, когда Джим добивается успеха в работе и его навещает Марлоу. Кажется, что Джим преодолел бремя прошлого и зажил новой жизнью. Он храбро противостоит вооруженным врагам и бежит из заключения, куда поместил его раджа, желавший контролировать торговлю. Для туземцев он становится «Лордом Джимом».

Другое направление развития сюжета — отношения Джима с Джюэл, дочерью жены Корнелиуса, предшественника Джима на посту. Джюэл помогает ему избежать гибели от рук душителей, посланных раджой.

Сейчас он несет такую же ответственность за доверяющих ему туземцев, что и ранее за пассажиров «Патны». Марлоу отмечает:

Действительно, Джим-главарь был во всех отношениях пленником. Страна, народ, дружба, любовь были ревностными его стражами. Каждый день прибавлял новое звено к цепи этой странной свободы.

Марлоу уезжает с острова, Джим обещает остаться, чтобы помочь туземцам, хотя (или, учитывая его прошлое, скорее потому что) он понимает, что это очень опасно. Становится ясно, что Джим и Марлоу больше никогда не увидятся.

Так заканчивается то, что мы можем считать вторым действием, и в этот момент Джим в высшей точке искупления, притом что повсюду рассыпаны намеки на то, что абсолютно счастливого конца эта история иметь не будет и что враги Джима готовятся подвергнуть его последнему суровому испытанию.

Приемы Конрада

Как и многие романы того времени, «Лорд Джим» публиковался по частям в журнале, что порой усиливало хаотичность и эпизодичность в центральной части книги. Для романа Конрада эта проблема тоже отчасти характерна. Он рассказывал об этом в авторском предисловии к следующему изданию:

Когда этот роман впервые вышел отдельной книгой, стали поговаривать о том, что я переступил границу мною задуманного. Некоторые критики утверждали, будто произведение, начатое как новелла, ускользнуло из-под контроля автора… Сознаюсь, я задумал написать рассказ, посвященный эпизоду с паломническим судном, — и только. Такова была концепция. Написав несколько страниц, я остался чем-то недоволен и отложил на время исписанные листы. Я не вынимал их из ящика до тех пор, пока покойный мистер Уильям Блеквуд не намекнул, что я должен снова что-нибудь дать в его журнал.

Тогда только я понял, что, отталкиваясь от эпизода с паломническим судном, можно развернуть широкую повесть. Понял я также, что этот эпизод может придать «чувству бытия» колорит простой и яркий.

Безусловно, Конрад позволяет Марлоу по дороге удариться в отступления от повествования, но всегда возвращает читателя к основному сюжету, а прочитав книгу до конца, понимаешь, что вставные эпизоды тематически перекликаются с историей Джима.

Одна из примет выдающегося обращения Конрада с сюжетом — то равновесие, которое он поддерживает между негативным оборотом, который приобретает повествование, с позитивными элементами и наоборот. В мире Конрада, как и в нашем, нет роз без шипов и нет худа без добра. История, которая, казалось бы, представляет собой описание того, как герой искупает собственную трусость, превращается в значительно более серьезное исследование природы романтических мечтаний — и реальности, которая становится на их пути.

Побочные сюжеты

Побочный сюжет — это другая история, которая разворачивается параллельно с основным повествованием. Бывает, что в центре ее находится другой герой центрального сюжета, но тема, фон или настроение побочного сюжета перекликаются с главным. Хотя начинаться побочный сюжет может уже в первом действии, именно в середине повествования он наиболее полезен для того, чтобы разнообразить чтение и удержать читательский интерес.

Обычно центральный и побочный сюжеты контрастируют друг с другом.

Так, если основной сюжет серьезен, побочный может вносить в повествование комическую струю. Если основной полон событий, в побочном может демонстрироваться созерцательная сторона облика героя. Или другой вариант: побочный сюжет строится вокруг оппонента главного героя, чтобы показать, что жизнь могла пойти и по другому пути.

Иногда побочный сюжет просто служит средством продвижения основного сюжета вперед. В «Гамлете» Розенкранц и Гильденстерн — это почти что эпизодические персонажи, которых король призвал, чтобы исследовать странное поведение Гамлета и сопроводить его в Англию, где его должны казнить. Однако Гамлет разгадывает этот замысел и сам обрекает их на смерть. Драматург Том Стоппард предложил абсурдистский вариант развития событий в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где эти герои являются главными, а Гамлет и остальные персонажи — второстепенными.

В «Пигмалионе» Бернарда Шоу основной сюжет — это отношения Генри Хиггинса и Элизы Дулиттл, а побочный — ухаживания Фредди за Элизой. Фредди служит контрастом сердитому Генри, и решение Элизы покинуть дом Хиггинса и выйти замуж за Фредди подчеркивает тему любви, которой нельзя приказывать; ее можно только завоевать добротой и подлинной заботой.

Бывает, сначала кажется, что побочный сюжет вообще не связан с главным. Но впоследствии они могут как-то объединиться, а внимание читателя при этом направлено на поиски разгадки: как же это произойдет?

У побочного сюжета должны быть собственные начало, конец и середина, вплетенные в основной сюжет. Часто автор доводит основное повествование до высшей точки напряжения и переключается на побочное, оставляя читателя в недоумении и с желанием побыстрее дочитать книгу, чтобы понять, как же решится основная проблема.

В фильмах и телесериалах побочный сюжет порой называют линией B. При этом могут быть и линии С — ответвления уже от побочного сюжета. В боевике побочной линией обычно становится любовная, в детективном телесериале основной сюжет выстраивается вокруг убийства или иного преступления, а побочный затрагивает частную жизнь одного из главных героев. Иногда побочную линию создают специально для того, чтобы герои, которые непосредственно не участвуют в сюжете конкретной серии, могли чем-то заняться, чтобы зрители не забыли об их существовании, а играющие этих персонажей актеры остались бы довольными.

От советов к делу!

Если вы размышляете над побочной линией сюжета в своей книге или сценарии, подумайте вот о чем:

• Что в ней рассказывается такого, чего нет в основном сюжете?
• Что прибавляет она к сложившемуся мнению о главных героях?
• Меняет ли она темп или настроение основного сюжета?
• Если изначально она кажется не связанной с основной линией, сойдутся ли они вместе в конце произведения?

Концовка и тема

Писатели часто совершают одну и ту же ошибку в отношении концовок — и в романах, в сценариях: ключевой конфликт разрешается не благодаря действиям главного героя, а по стечению обстоятельств или в результате действия сил, которые до того вообще не фигурировали в сюжете. Читатель чувствует, что его обманули и что, наверное, вообще не следовало читать первые две трети книги. Может быть, Агата Кристи не лучший в мире стилист, но она прекрасно умела находить решения, которые не пришли бы вам в голову, но при этом абсолютно правдоподобны. Это должно стать правилом для писателей всех жанров.

Счастливой или несчастливой будет концовка, зависит от того, что вы хотите рассказать. Правда, исследования, проведенные ко Всемирному дню книги несколько лет назад, выявили, что 50 читателей из 51 предпочитают счастливый финал. Когда «Пигмалион» впервые ставили в лондонском Вест-Энде, продюсеры изменили окончание пьесы, так что Элиза оставалась с профессором Хиггинсом, а не с Фредди. Продюсер заявил автору, Бернарду Шоу: «Моя концовка приносит доход, так что вы должны быть благодарны».

От Чарльза Диккенса многие тоже требовали изменить финал «Больших надежд». Изначально он был таков: после того как Пип осознает, что напрасно стыдится отца, он возвращается из-за океана, где вел дела, и встречает Эстеллу — девушку, которую мисс Хэвишем воспитала бессердечной, чтобы отомстить всему мужскому роду. Это не такой уж и несчастливый финал: Пип и Эстелла много понимают и меняются к лучшему. Однако, как ясно читателю, они не будут вместе.

Хороший друг Диккенса романист Уилки Коллинз считал, что история заслуживает более благополучного разрешения. В новой версии Пип и Эстелла встречаются на руинах Сатис-Хауса, поместья мисс Хэвишем:

— Мы — друзья, — сказал я, вставая и помогая ей подняться со скамьи.

— И простимся друзьями, — сказала Эстелла.

Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман подымался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки.

При жизни Диккенса был опубликован только этот вариант. Критики, в том числе Бернард Шоу и Джордж Оруэлл, считали, что первая концовка была лучше, но Диккенс, судя по всему, не жалел о внесенных изменениях. Он писал другу, что посчитал новый вариант более приемлемым, так что все сложилось к лучшему.

Окончание сюжета — это не обязательно окончание книги. Во многих романах имеется своего рода кода, и одна из самых мощных концовок завершает «Великого Гэтсби»:

Размышляя о судьбах древнего и совершенно незнакомого мне мира, я не мог не подумать о Гэтсби, о том, как впервые увидел он зеленый огонек на той стороне бухты — там, где жила его Дейзи. Ему пришлось проделать долгий путь, и его мечта была так близко, что, казалось, протяни руку — и дотронешься до нее. Но он не знал, что там ее больше нет. Та Дейзи осталась где-то далеко в его прошлом, где-то за этим городом, за дальними далями — там, где под звездным небом лежит его необъятная страна.

Гэтсби верил в свою путеводную звезду, его, как и всех нас, манил призрачный огонек простого человеческого счастья. Но безжалостные годы встают на нашем пути неодолимой преградой. Мы спешим в погоне за синей птицей удачи, а если ускользнет она сегодня — не беда, будет еще завтра… И настанет день, когда мечта будет так близко, что, кажется, протяни руку — и… опускаются весла, и выгребаем мы против течения, но сносит оно наши утлые ладьи, и вздымаются валы, и несут нас назад — в прошлое.

В последней части книги обычно бывает поздно вводить новых главных героев, если только их появление не ожидается уже давно или не представляет своего рода кульминацию уже известных событий. Точно так же как проблемы середины книги часто проистекают из начала, корни проблем концовки нередко лежат в середине. Нельзя эффективно разрешить ситуацию, которая не была закручена должным образом ранее. Если вы в растерянности и не понимаете, как закончить книгу, если вам говорят, что финал неправдоподобен, вернитесь в середину и внесите изменения там.

Хорошая концовка доставляет читателю удовлетворение: мы чувствуем, что завершили путешествие там же, где начинали его, но теперь понимаем гораздо больше. Это компонент многих примеров путешествий героев: герой возвращается домой с добычей, в процессе изменившись к лучшему. Именно эти изменения порой и составляют настоящую добычу, а сокровища — это только предлог для совершения путешествия.

Посмотрим, как это отражается в построении Конрадом концовки «Лорда Джима».

«Лорд Джим»: окончание

После того как Марлоу навсегда покидает Джима, повествование возвращается к всеведущему третьему лицу, как и начиналось. Через два года один из тех, кто слушал рассказ Марлоу на веранде, получает от него посылку с приложенным письмом. В нем изложено, что случилось после того, как он уехал от Джима, а также дневник, который Джим начал было писать, и письмо отца Джима, посланное ему еще до того, как тот вступил в должность на «Патне».

В письме Марлоу рассказывается окончание истории в том виде, в каком он сумел его узнать: он заезжал к работодателю Джима и встретил там Джюэл и Джимова слугу. Джюэл считала, что Джим предал ее.

Браун, пират того времени, вместе со своими людьми высадился на острове в поисках провизии, пока Джима не было на станции. Местные оказали сопротивление, открыли огонь, завязался бой. Браун рассчитывал встать на сторону раджи, разбить жителей деревни, а потом предать и самого раджу. Он убедил врага Джима, Корнелиуса, помочь ему.

Джим возвратился и встретился с Брауном. В малоприятном Брауне он, казалось, увидел, во что мог бы превратиться сам, и что-то в его словах напоминает Джиму о его величайшем позоре. Джим обещает предоставить Брауну и его людям свободный проход. Однако Браун убивает сына местного вождя, подрывая доверие к Джиму. Тот мог скрыться вместе с Джюэл и слугой, но предпочитает остаться, уже понимая, что должно вскоре случиться: он погибает от выстрела местного вождя. В самом конце вкратце описываются постаревший и лежащий при смерти Штейн — человек, благодаря которому Джиму занял свое положение на острове, и Джюэл, замкнутая и разочарованная в жизни.

Приемы Конрада

Довольно странно, что никто из слушателей Марлоу не потребовал от него рассказать, что же произошло с Джимом; история не окончена. Конрад пытается объяснить этот момент в начале главы 36:

Этими словами Марлоу закончил свой рассказ, и слушатели тотчас же начали расходиться, провожаемые его рассеянным, задумчивым взглядом. Люди спускались с веранды парами или поодиночке, не теряя времени, не высказывая никаких замечаний, словно последний образ в этой незаконченной повести, самая незаконченность ее и тон рассказчика сделали обсуждение излишними и комментарии невозможными.

При всем уважении к великому писателю звучит это подозрительно: люди долгое время сидели и слушали рассказ, однако никто так и не спросил, чем он закончился. Разумно было бы предположить, что ошеломленное молчание слушателей вызвано больше желанием автора определенным образом завершить повествование, чем правдоподобным проявлением человеческой природы.

Заключительные главы романа перекликаются с начальными. В обеих есть тайна: в первой части это загадка «Патны», в последней — то, что случилось с Джимом после отъезда Марлоу. Помимо этого автор возвращается к точке зрения всеведущего третьего лица, с которой и начиналось повествование, — еще одно свидетельство кольцевой композиции романа.

Можно указать на то, что Браун появляется в сюжете сравнительно поздно, но он служит лишь катализатором тех сил, которые уже действовали в книге. То, что Браун показался Джиму его собственным отражением в кривом зеркале, показывает: Джиму никогда не удалось бы убежать от своей природы и предыдущих поступков.

Сюжет завершен, но роман предлагает читателю о многом поразмыслить: о судьбе, о выборе, о природе храбрости, об иллюзиях и других сложных проблемах нашей жизни.

От советов к делу!

Создавая концовку, задайте себе несколько вопросов:

• Логичен ли финал (лучше всего, если он неизбежно вытекает из предыдущих событий)?
• Достигается ли развязка благодаря действиям и сознательному выбору главного героя, а не ввиду череды совпадений?
• Получают ли разрешение побочные линии сюжета?
• Сводятся ли в финале вместе главная и побочная линии? (Это не обязательно, но желательно.)
• Оставляет ли книга читателю пространство для размышления?