Герои обретают жизнь

Каким образом великие писатели живо и реалистично представляют нам то, что они вообразили? Каковы отличительные черты героев, которые «так и сходят со страниц»? И как «научить их говорить», или в чем состоит искусство выстраивания диалогов?

В этом разделе Марк Твен, Фрэнсис Скотт Фицджеральд и многие другие блестящие создатели персонажей делятся своими секретами, а упражнения помогут вам применить усвоенные уроки на практике.

5. Как найти героя

У многих писателей точкой отсчета служат именно герои: они и определяют дальнейший сюжет. Хилари Мантел говорит:

Если вы хотите создать книгу, которая проживет много лет, которую будут перечитывать, можно вообще не думать о сюжете: думайте о героях… Если ваши персонажи получатся удачно, они просто станут делать то, что должны, в соответствии со своей природой, которую вы в них вложили, и вы обнаружите, что сюжет у вас уже есть.

Герои, которых мы помним еще долго после того, как забыли детали сюжета, столь же сложны, как и реальные люди. Джейн Гардам говорит:

Если персонажи (а главный смысл романа – в его персонажах; сюжет – дело второстепенное, исключая разве что триллеры, да и то я не уверена) не сложны, не противоречивы, не воспринимаются по-разному разными читателями, то книга своих денег не стоит.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд советовал:

Начните с конкретного человека, и вы обнаружите, что создали типический образ. Начните с типического образа, и поймете, что вы не создали ничего. Ровным счетом.

Стиг Ларссон, автор «Девушки с татуировкой дракона», в письме к издателю объяснял, что сознательно пошел против типизации, создавая главного героя – журналиста-расследователя и других персонажей:

Я пытался создать героев, радикально отличающихся от традиционных персонажей детективов. Поэтому у Микаэля Блумквиста нет язвы, нет проблем с алкоголем и экзистенциальных страданий. Он не ходит в оперу, не занимается каким-нибудь странным хобби вроде моделирования самолетов; по большому счету у него нет проблем, а его главной характерной чертой является то, что он ведет себя как типичная «шлюха» – да он и сам это признает. Кроме того, я сознательно изменил гендерные модели поведения: Блумквист во многом играет роль «красотки», а Лисбет Саландер демонстрирует характер и качества, традиционно приписываемые мужчинам. Моей главной задачей было ни в коем случае не идеализировать преступление и преступника и не делать жертв стереотипными.

Марк Твен говорил:

Признак любой хорошей книги – то, насколько вас увлекают герои, желаете ли вы, чтобы положительные персонажи добились успеха, а отрицательные получили по заслугам. Но в большинстве книг читателю хочется как можно быстрее отправить их всех в ад.

Патрисия Хайсмит придерживалась похожего мнения:

Во-первых, читателям интересны люди, личности, в существование которых можно поверить и которых можно полюбить. Наивный, беззаботный, но удачливый герой или героиня нравятся публике, наверное, потому, что все мы беспокоимся, как бы не сделать глупость в сложной ситуации; и если находится персонаж, который все-таки ее делает и при этом преуспевает, читатель этому искренне рад. Читатель должен отождествить себя в какой-то мере с одним-двумя героями, иначе он просто не будет дочитывать книгу.

Чтобы ваши персонажи были небезразличны читателю, прежде всего следует понять их вам самому: что двигает ими, что они сделали бы в той или иной ситуации и что бы сказали. Сомерсет Моэм писал:

О своих героях никогда не знаешь всего. И не все, что вы знаете, отразится в уже законченной работе.

В книге «Если вы хотите писать» Бренда Уэланд отмечала:

Однажды кто-то спросил Ибсена, почему героиню его «Кукольного дома» зовут Нора, и он ответил: «На самом деле полностью ее имя – Элеонора, но Норой ее называли с детства». То есть он знал всю ее жизнь, все о ней с раннего детства, хотя в пьесе показаны всего несколько часов ее жизни.

Исходный образ

Для многих авторов развитие замысла – органический процесс. Все может начаться с какого-то одного образа или персонажа и вырасти в полноценную книгу. Вот как описывает это Роуз Тремейн:

Дождливым днем в августе 1983 года я лежала на кровати в гостиничном номере в Бурже и видела сон наяву. Мне привиделся мужчина средних лет, он стоял у низкой каменной стены где-то в сельской местности. У него были редеющие волосы песочного света. Выглядел он усталым и меланхоличным. Мужчина смотрел в ясное небо, где кружила огромная птица. Он узнал орла, и любопытство сменило печаль. Орел все снижался и снижался, потом подлетел к стене и сел на нее. И тут человек улыбнулся, почувствовав себя отчаянно счастливым. Он понял, что произошло какое-то чудо.

Такая последовательность образов, выражающая идею внезапной трансформации, запредельности, стала отдаленной основой моего романа «Сезон бассейна». Это было то, что я называю «первой тайной» книги, то, что, возможно, содержит самую суть романа, если смысл этой тайны правильно истолкован. Это часть процесса создания романа: воображение рождает образы, а разум автора контролирует их, наполняет смыслом и помещает в контекст.

Еще один пример приводит Томас Флеминг:

Мой последний роман «Часы счастья» начался с одного слова – Мик. Потом Мик получил фамилию – О’Дэй. Это имя продолжало пульсировать у меня в сознании. Постепенно сформировался облик героя: американец ирландского происхождения, не сумевший оправиться после войны во Вьетнаме, живущий с друзьями в прибрежном городке в Нью-Джерси, а неподалеку живет вьетнамская женщина, которую он любил. Теперь она беженка, неприкасаемая, отчужденная навсегда.

Множество удивительных людей, которых упоминают эти авторы, живут вокруг нас, достаточно лишь повнимательнее посмотреть, словно бы наложить на действительность нужный фильтр. Вы, может быть, замечали, что, когда вы идете в магазин за новым телевизором, мир вдруг переполняется рекламой телевизоров. Как только телевизор куплен, реклама исчезает. На самом деле, конечно, реклама никуда не девается, но вам она уже не нужна, и разум автоматически ее отфильтровывает.

Точно так же я замечал, что, когда выхожу на улицу с фотоаппаратом, все люди кажутся мне визуально интересными: конечно, они такие же, как всегда, но с фотоаппаратом я специально ищу их. Иногда получается сделать снимок, порой нет, но, наблюдая за людьми, я хорошо их запоминаю.

Характер человека определяется не только внешностью, но и поведением. У меня есть знакомая, которая не может провести и пяти минут, чтобы не начать проверять сообщения на телефоне, и десяти, чтобы не зайти на страницу в Facebook. В результате разговаривать с ней не самое приятное занятие, но она станет для меня отличной моделью, если я захочу создать самовлюбленного и беспокойного персонажа.

Вот как Итало Кальвино пользуется простыми, но яркими описаниями, рассказывая нам о персонажах романа «Невидимые города»:

Вот проходит девушка, слегка покачивая бедрами и зонтиком. Проходит женщина, одетая во все черное и выставляющая напоказ свои года: в ее глазах под вуалью можно прочесть беспокойство, а губы дрожат. Проходят татуированный гигант, молодой человек с седыми волосами, карлица, сестры-близнецы в коралловых ожерельях. Между ними что-то пробегает, происходит обмен взглядами так, словно пространство пересекают линии, рисующие стрелы, звезды, треугольники, и так до тех пор, пока за какую-то секунду все их сочетания не оказываются исчерпанными и на сцене не появятся другие действующие лица: слепец с гепардом на поводке, придворная дама с веером из страусиных перьев, эфеб, толстая женщина. Вот так, без единого слова, взгляда, движения мизинца происходят здесь встречи, обольщения, объятия, оргии тех, кто укрывается от дождя под арками, толкается у базарных палаток либо останавливается на площади, чтобы послушать оркестр.

Рассмотрим два примера того, как классические авторы – Чарльз Диккенс и Роберт Льюис Стивенсон – создали живых, осязаемых персонажей, любимых и по сей день.

«Большие надежды»

«Большие надежды» – это история сироты Пипа и его попыток стать джентльменом. Как и во многих других романах Диккенса, в этой книге значительное место отведено классовым предрассудкам, преступлениям и амбициям. Роман публиковался выпусками в 1860–1861 годах. Повествование ведется от первого лица: Пип описывает примечательные события своей жизни. Обратите внимание, как в коротком отрывке предмет одежды – передник миссис Джо – становится ключом к ее характеру и как яркая, хотя и неправдоподобная деталь (мытье теркой) помогает нам ясно увидеть героиню:

У моей сестры, миссис Джо, черноволосой и черноглазой, кожа на лице была такая красная, что я порою задавал себе вопрос: уж не моется ли она теркой вместо мыла? Была она рослая, костлявая и почти всегда ходила в толстом переднике с лямками на спине и квадратным нагрудником вроде панциря, сплошь утыканным иголками и булавками. То, что она постоянно носила передник, она ставила себе в великую заслугу и вечно попрекала этим Джо. Я, впрочем, не вижу, зачем ей вообще нужно было носить передник или почему, раз уж она его носила, ей нельзя было ни на минуту с ним расстаться.

«Остров сокровищ»

«Остров сокровищ» впервые публиковался по главам в журнале для детей Young Folks в 1881–1882 годы. Это был первый успешный роман Стивенсона. Как отдельная книга он был издан в 1883 году. Хотя произведение было задумано как история взросления и предназначалось для подростков, взрослые немедленно оценили его по достоинству. «Остров сокровищ» часто экранизируют и ставят в театрах – безусловно, прежде всего благодаря мастерству Стивенсона, создавшего ярких персонажей. В этом отрывке из самого начала книги юный рассказчик Джим Хокинс описывает прибытие Билли Бонса в трактир, хозяином которого был отец мальчика. Обратите внимание на детали: черные поломанные ногти, грязновато-белый шрам, просмоленная косичка, засаленный кафтан – все это помогает нарисовать портрет не самого приятного человека, от которого лучше держаться подальше:

Я помню, словно это было вчера, как, тяжело ступая, он дотащился до наших дверей, а его морской сундук везли за ним на тачке. Это был высокий, сильный, грузный мужчина с темным лицом. Просмоленная косичка торчала над воротом его засаленного синего кафтана. Руки у него были шершавые, в каких-то рубцах, ногти черные, поломанные, а сабельный шрам на щеке – грязновато-белого цвета, со свинцовым оттенком. Помню, как незнакомец, посвистывая, оглядел нашу бухту и вдруг загорланил старую матросскую песню, которую потом пел так часто:

Пятнадцать человек на сундук мертвеца.
Йо-хо-хо, и бутылка рому!
Голос у него был стариковский, дребезжащий, визгливый, как скрипучая вымбовка.

Мы можем и нарисовать себе Билли Бонса, и представить себе его голос, то есть работают два органа чувств. Конечно, людей судят и по их делам, так что мы получаем и описание поведения Бонса:

И палка у него была, как ганшпуг. Он стукнул этой палкой в нашу дверь и, когда мой отец вышел на порог, грубо потребовал стакан рому.

Ром был ему подан, и он с видом знатока принялся не спеша смаковать каждый глоток. Пил и поглядывал то на скалы, то на трактирную вывеску.

Мы обращаем внимание и на то, что герои говорят. Послушаем же первые реплики Билли Бонса:

– Бухта удобная, – сказал он наконец. – Неплохое место для таверны. Много народу, приятель?

Отец ответил, что нет, к сожалению, очень немного.

– Ну что же! – сказал моряк. – Этот… как раз для меня… Эй, приятель! – крикнул он человеку, который катил за ним тачку. – Подъезжай-ка сюда и помоги мне втащить сундук… Я поживу здесь немного, – продолжал он. – Человек я простой. Ром, свиная грудинка и яичница – вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю… Как меня называть? Ну что же, зовите меня капитаном… Эге, я вижу, чего вы хотите! Вот!

И он швырнул на порог три или четыре золотые монеты.

– Когда эти кончатся, можете прийти и сказать, – проговорил он сурово и взглянул на отца, как начальник.

Очевидно подозрительный тип, правда? Он хочет знать, много ли посетителей, и рад услышать, что их немного, хочет наблюдать за проходящими судами – определенно ему есть что скрывать, он пугает, но и сам напуган.

Все это достигается простым языком, который до сих пор мы воспринимаем как великолепный, хотя прошло уже почти два века.

Не забудьте об остальных

Хотя большую часть времени вы посвятите главным героям, Антон Павлович Чехов указывал и на необходимость создания запоминающихся второстепенных персонажей:

Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо – жену или мужа, – кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны.

Чаще всего считают, особенно если речь идет о кино, что первый герой, который появился на страницах или на экране, и будет главным. Конечно, бывает много исключений, но не забывайте, что у читателей и зрителей уже заранее сформированы стереотипы на этот счет. Так что старайтесь не начинать повествование с какого-нибудь незначительного персонажа, если только его действия не влияют непосредственным образом на появление главного героя.

Описаний в теле– и киносценариях и пьесах гораздо меньше, чем в романах, так что к ним нужно особенно внимательно относиться.

Попробуйте развить в себе писательский образ мышления, если у вас он еще не сформировался. Постоянно проявляйте интерес к загадочным обрывкам чужих разговоров и людям, чьи поступки неожиданны. Вот, например, к чему стоит отнестись с особым вниманием:

• необычный стиль в одежде или необычные сочетания в ней;
• примечательное построение фразы;
• особые позы или походка и то, что они означают;
• то, как люди обращаются с обслуживающим персоналом (официантами, таксистами и т. д.);
• то, как люди реагируют на комплименты;
• сильные запахи, ассоциирующиеся с конкретным человеком: парфюм, сигаретный дым, чистящие средства, зрелые фрукты.

Нужно не только уметь описать своих героев, но и хорошо понимать, что они могут сделать, а что нет. Это тема следующей главы.

---

От советов к делу!

К ДЕЛУ. В следующий раз, когда вы пойдете, например, в магазин или по другим делам, поставьте себе целью найти по меньшей мере одного интересного человека. Выберите в нем одну деталь: протертые туфли, слишком большую сумку, множество колец на пальцах.

Пусть воображение поможет вам получить из этой детали целый рассказ о том, что это за человек. Может ли этот мужчина в протертых туфлях позволить себе купить новую пару? Нет, потому что он больше года назад лишился работы. Он выглядит как типичный сотрудник офиса – где он работал? Его уволили? Почему? Может быть, случился служебный роман, который вышел из-под контроля?

Если вы уже что-то творите, настройте себя на то, чтобы заметить деталь, которая впишется в вашу текущую работу. Эту деталь можно незаметно сфотографировать или же записать в блокнотик. Поступайте так раз в день, и скоро это превратится в привычку и будет доведено до автоматизма.

6. Что бы они сделали?

Дебора Моггак в отношении своих героев пользуется подходом «А что если?..»:

Чтобы понять, насколько мой герой жизнеспособен, я представляю его в различных ситуациях: например, как он застрял в лифте или скачет на лошади. Ситуация может быть любой. И если это удачный персонаж, то я четко понимаю, как он себя поведет. После этого я могу поставить себя на его место и описывать его действия.

Это соотносится и с советом Андре Жида:

Плохой романист создает своих героев; он направляет их и заставляет говорить. Настоящий же романист слушает их и смотрит, что они делают; он слышит их голоса еще до того, как с ними познакомится.

Я впервые увидел такой подход в действии, когда брал интервью у сценариста Элвина Сарджента, который писал сценарии «Обыкновенных людей», «Джулии» и, уже в возрасте за восемьдесят, фильмов о Человеке-пауке. Я увидел у него на столе кипу бумаги и спросил, что это. Он ответил, что это черновики к следующему сценарию. Там было листов триста, и я спросил, не готовит ли он какую-то эпопею. «Нет, – объяснил он, – я просто хочу узнать поближе своих героев – пишу сценки, где они что-то делают». Какие-то сцены имели отношение к сюжету, а какие-то вовсе к нему не относились. Это был его способ знакомства с персонажами.

Иногда поиск нужного персонажа напоминает анализ резюме при приеме на работу. Энн Камминс рассказывает:

Для романа «Урановый концентрат» я отбирала героев, которых было бы интересно описывать. В детстве я выдумывала себе друзей: очень реалистичных, хоть и воображаемых. С ними всегда было интересно играть. Мне нравятся порочные типажи. Получается так, что, когда я работаю над персонажами, они всегда начинают мне нравиться, даже если это злодеи. Все они кажутся мне очень человечными.

Рик Муди утверждает:

Когда я чувствую, что никак не могу понять героя, я представляю себе, что беру у него интервью. Лучше всего это работает, если не использовать потом никакого фактического материала из этого интервью. Какие ковры предпочитает мой герой: небольшие или на всю комнату? Плела ли когда-нибудь героиня интриги против сослуживцев? Насколько персонаж склонен жульничать при заполнении налоговой декларации? Задавать такие вопросы своему герою действительно интересно, и это помогает еще и представить себе особенности его голоса. Голос значит для развития персонажа столько же, сколько грим и одежда для актеров. Голос оправдывает намерение создавать, стирает искусственность. И когда вы лучше узнаете героев, становится ясно, что в разных обстоятельствах они будут действовать по-разному.

Лев Толстой писал:

Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими… Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою.

Меняются ли они со временем?

В сценариях часто делается акцент на так называемой эволюции художественного образа, то есть изменениях, которые происходят в персонаже и его системе ценностей в ходе сюжета по мере изменения обстоятельств.

Эволюция главного героя характерна и для многих книг. Классический пример – это Эбенезер Скрудж из «Рождественской песни в прозе». Сначала это жалкий мизантроп, но потом, столкнувшись с рождественскими призраками, он превращается в доброго и щедрого человека. Мы вернемся к этому образу в одной из следующих глав. Но сейчас, наверное, вам интереснее было бы поговорить о том, как меняется главный и другие герои от страницы к странице. Если такое происходит, то ответы на вопрос «Что бы он сделал, если бы…» будут различаться в начале и в конце вашего романа, рассказа или киносценария.

Еще один способ проникновения в душу героя – осознание его желаний и потребностей – рассмотрим в следующей главе.

---

От советов к делу!

К ДЕЛУ. Представьте себе, что герой согласился с вами побеседовать. Найдите спокойное местечко и выделите пятнадцать-двадцать минут. Закройте глаза и вообразите, что напротив сидит ваш персонаж. Откройте глаза настолько, чтобы запомнить вопросы интервью, закройте их снова, задавайте вопросы (вслух или про себя) и представьте себе, что герой вам отвечает. Если на какой-то вопрос персонаж не хочет отвечать, двигайтесь дальше (порой то, о чем они молчат, еще более красноречиво, чем то, о чем они говорят). Записывайте ответы в ходе беседы или в ее конце.

• Как бы ты описал свое детство?
• Кем в детстве ты хотел стать?
• Извлек ли ты какой-нибудь урок или мораль из жизни отца? Матери? Что, по твоему мнению, важнее всего в жизни?
• Каким своим поступком ты гордишься больше всего?
• Чего ты больше всего стыдишься?
• Чего ты боишься?
• Как далеко ты можешь зайти, защищая дорогих для тебя людей?
• Есть ли в твоей жизни что-нибудь такое, что ты сделал бы сейчас по-другому?
• Если да, то как именно?
• Кем ты восхищаешься и почему?
• Кого ты презираешь и почему?
• Какова твоя самая сильная сторона?
• В чем твои слабые стороны?
• Какими словами, по твоему мнению, люди будут вспоминать тебя после смерти? Какую память о себе ты хотел бы оставить?

Конечно, можно добавлять и собственные вопросы, особенно если они имеют непосредственное отношение к сюжету вашей книги.

Можно также представить, как герой реагировал бы на различные ситуации из книг, которые вы читали. Например, в «Любви во время чумы» Габриэля Гарсиа Маркеса мы читаем:

В шесть утра, совершая последний обход, ночной сторож заметил на двери дома записку: «Дверь не заперта, войдите и сообщите в полицию».

Последовал бы ваш герой этим указаниям? Или же предложил бы войти кому-то другому, или вообще прошел бы мимо, предпочтя не связываться?

Снова отмечу, что цель всего этого – не обязательно создать материал для непосредственного использования. Это скорее поможет лучше понять те характеры, которых вы создаете. Можно выбирать собственные ситуации, но вот несколько для начала. Проще всего, наверное, будет представлять их с закрытыми глазами. Это поможет почувствовать реакцию персонажа, а не решить за него, какой она будет. Если ничего не приходит в голову, переходите к следующей ситуации.

Итак, что бы сделал ваш герой, если бы:

• увидел, как подросток совершает кражу в магазине?
• к нему обратился за помощью бездомный?
• выиграл кучу денег в лотерею?
• нашел бумажник или кошелек, набитый деньгами (и содержащий данные о владельце)?
• стал свидетелем нападения на пожилого человека?
• вынужден был выбирать между тем, чтобы подвергнуться риску самому или отправить рисковать лучшего друга?
• должен был спасти ровно одну вещь из горящего дома?
• его попросили выступить на передаче вроде «Мы ищем таланты»?
• нашел насекомое в супе, поданном в ресторане?
• встретил знаменитого актера, которым восхищается?
• застрял бы один в лифте?
• был ложно обвинен в преступлении?
• ему сообщили, что через три месяца он умрет?

Более сложная версия упражнения – представить себе двух героев, которые вместе попадают в такую ситуацию. Допустим, они нашли набитый купюрами кошелек. Придут ли они к согласию по поводу того, что надо делать? Если нет, какие аргументы каждый приведет в защиту своей позиции?

7. Что им нужно и почему это сложно понять

Вот полезный вопрос, который к тому же предполагает переход к делу: чего хочет ваш персонаж?

Курт Воннегут говорил:

Когда я преподавал литературное творчество, я говорил студентам, что их персонажи в самом начале книги должны чего-то очень сильно желать, хотя бы стакан воды. Даже герои, парализованные бессмысленностью современной жизни, все равно иногда должны пить воду.

Джош Эммонс приводит несколько прекрасных примеров на этот счет:

Большинство выдающихся героев чего-то хотят. Они хотят отомстить белому киту, из-за которого остались без ноги. Они хотят секса с нимфетками. Они хотят жениться или выйти замуж. Они хотят разрушить золотую клетку всемирного зла. Они хотят найти хоть кого-то, кто не был бы лицемерен. Они хотят честно жить и совершать подвиги в качестве странствующего рыцаря. Они хотят, чтобы их похвалили их лукавые дочери. Они хотят вернуться домой с войны… Короче говоря, они хотят того, чего не имеют (или считают, что не имеют), и попытки добиться этого у нас вызывают интерес к ним и сопереживание. Хотя исключения из этого правила есть (бывают герои, которые довольны тем, что есть, и ничего не предпринимают, но их замечательные размышления или другие качества делают их убедительными), обычно оно справедливо.

Если желания ваших персонажей легко удовлетворить, конфликта не будет; без конфликта же обычно не получается сюжета, по крайней мере такого, который проходит через всю книгу или сценарий (в отличие от рассказа). Если же что-то стоит на пути желаний ваших героев, а читатель, как и сами герои, заинтересован в исполнении этих желаний, то велики шансы, что завязка хорошей книги удалась.

Драматург Дэвид Мэмет написал памятку для сценаристов телесериала «Отряд “Антитеррор”», исполнительным продюсером которого он был. Позднее памятка появилась на сайте movieline.com. Весь текст был написан заглавными буквами, но я, пожалуй, не буду на вас «кричать». Вот часть памятки – объясняющая, что такое драматизм:

Каждая сцена должна быть драматична, то есть герой должен иметь простую, непосредственную, жизненно важную потребность, которая заставляет его появиться на сцене. Именно она объясняет, почему герой оказывается здесь. Она определяет содержание сцены. Попытки героев удовлетворить эту потребность в конце эпизода закончатся неудачей – это завершит эпизод и при необходимости оправдает следующую сцену. Все вместе эти попытки в течение серии создают сюжет.

Если персонаж не стереотипен, его побуждения могут быть противоречивыми, то есть его желания могут взаимно исключать друг друга. Айн Рэнд отмечает:

Я хотела бы подчеркнуть, что в герое могут бушевать самые ужасные противоречия и внутренние конфликты, но его характер при этом должен быть достоверным. Нужно так отбирать его действия, чтобы читатель понял: «Вот в чем проблемы этого персонажа». Например, в поведении Гейла Винанда в течение действия романа «Источник» есть противоречия, но эти противоречия легко объяснимы. Если поведение персонажа противоречиво, то сказать «Я его понимаю» значит «Я понимаю, что лежит в основе его поступков».

Посмотрим, как та же дилемма выглядит в случае капитана Ахава, героя Германа Мелвилла.

«Моби Дик»

Капитан Ахав – прекрасный пример героя, которого сотрясают внутренние противоречия. Это достойный человек, но его одержимость белым китом затмевает все остальное. Мелвилл готовит нас к знакомству с Ахавом, когда Измаил просит о встрече с ним. Ему говорят:

Вряд ли это тебе сейчас удастся. Я сам не знаю толком, что там с ним такое, но только он все время безвыходно сидит дома. Наверное, болен, хотя с виду не скажешь. Собственно, он не болен; но нет, здоровым его тоже назвать нельзя. Во всяком случае, юноша, он и меня-то не всегда желает видеть, так что не думаю, чтобы он захотел встретиться с тобой. Он странный человек, этот капитан Ахав, так некоторые считают, странный, но хороший. Да ты не бойся: он тебе очень понравится. Это благородный, хотя и не благочестивый, не набожный, но божий человек, капитан Ахав; он мало говорит, но уж когда он говорит, то его стоит послушать. Заметь, я предуведомил тебя: Ахав человек незаурядный; Ахав побывал в колледжах, он побывал и среди каннибалов; ему известны тайны поглубже, чем воды морские; он поражал молниеносной острогой врага могущественнее и загадочнее, чем какой-то там кит. О, эта острога! Пронзительнейшая и вернейшая на всем нашем острове! Да, он – это не капитан Вилдад и не капитан Фалек; он – Ахав, мой мальчик, а как ты знаешь, Ахав издревле был венценосным царем!

Отметьте все противоречия: он не болен, но и здоровым его назвать нельзя. Благородный, хотя и не благочестивый, побывал в колледжах и среди каннибалов. Мелвилл сразу вводит Ахава как человека, который сражается сам с собой не меньше, чем с огромным китом.

Возможно, крайний случай героя с противоречивыми импульсами – это доктор Джекил, который в итоге вообще превращается в мистера Хайда. Как я уже упоминал, повесть родилась из сновидения Роберта Стивенсона. Традиционно считается, что жена Стивенсона предложила ему подчеркнуть аллегорическую природу книги, после чего он сжег первый черновик и начал заново. Стивенсон написал книгу за неделю – некоторые утверждают, что не без помощи кокаина. Несколько недель он редактировал и шлифовал повесть, которая в 1886 году вышла отдельной книгой в США и Великобритании и сразу стала популярной.

Желания и потребности

Зачастую налицо конфликт между тем, чего герои хотят, и тем, что им нужно. Случается, мы не понимаем того, что нам действительно нужно, а вместо этого тратим всю энергию на удовлетворение наших желаний. Например, мужчина средних лет хочет вернуть себе молодость и тратит кучу денег на спортивный автомобиль, пересадку волос и юную любовницу, хотя на самом деле ему просто нужно признать, что он стареет. Или же герой хочет таких отношений, которые на самом деле нежелательны или невозможны, как, например, в «Больших надеждах» Диккенса. Вот как Пип, главный герой этого романа, впервые встречает Эстеллу:

Она все время называла меня «мальчик» и говорила обидно-пренебрежительным тоном, а между тем она была примерно одних лет со мной. Но выглядела она, разумеется, много старше, потому что была девочка, и очень красивая и самоуверенная; а на меня она смотрела свысока, точно была совсем взрослая, и притом королева.

Когда мисс Хэвишем приказывает Эстелле поиграть с Пипом, Эстелла говорит:

С этим мальчиком! Но ведь это самый обыкновенный деревенский мальчик!

Пип замечает:

Мне показалось – только я не поверил своим ушам, – будто мисс Хэвишем ответила:

– Ну что же! Ты можешь разбить его сердце!

В голливудском фильме этот конфликт растянулся бы на полтора часа, и все это постепенно закончилось бы любовью до гроба. Мир Диккенса, вероятно, более реалистичен, и история заканчивается так же плохо, как начиналась. Пипу следовало бы знать, что ему нужна женщина, которая была бы способна его любить, но он настолько ослеплен своими желаниями, что не замечает очевидного. Точно так же психолог, вероятно, установил бы, что капитану Ахаву, вместо того чтобы желать мести, нужно принять свое увечье и наладить существование. Хоть для счастливой жизни это и хорошая идея, для художественного произведения она, конечно, не годится.

Найти яркий разрыв между нуждами и желаниями вашего героя и подчеркнуть эти противоречивые устремления – один из способов создать убедительную книгу.

---

От советов к делу!

Изучить нужды и желания вашего героя можно, например, с помощью иерархии потребностей, которая была приведена психологом Абрахамом Маслоу в работе 1943 года «Теория человеческой мотивации». В ней предлагается несколько стадий роста людей и объясняется, чего мы хотим на каждом уровне. Часто эту схему представляют в виде пирамиды из нескольких уровней. В ее основании лежат физиологические потребности: это дыхание, еда, секс, сон и другие основные функции организма. Следующий уровень – это потребность в безопасности: базовая защищенность самого человека, его семьи, дома и т. д. Третий уровень – это потребность в принадлежности и любви, в хороших отношениях с семьей, супругом или партнером и друзьями. Выше расположены потребности в оценке: желание быть уважаемым и уважать самого себя, чувствовать свои достижения, осознавать собственную ценность для общества. На вершине же пирамиды, на самом верхнем уровне, находится то, что Маслоу называл самоактуализацией. Это царство творчества, духа и морали. Он считал, что потребности нижних уровней следует удовлетворить до того, как мы сможем позаботиться об удовлетворении высших.

Во многих произведениях герои действительно поступают в соответствии с этой иерархией: сначала само их существование ставится под угрозу, но постепенно перед ними встают проблемы высшего порядка. Например, такое происходит со многими героями Диккенса. С другой стороны, Кафка часто имеет дело с персонажами, которые приближаются к верхушке пирамиды, показывая, как легко и быстро их можно отбросить на нижние уровни, причем они даже не успевают понять, чем же они заслужили такое падение (если вообще хоть как-то заслужили).

К ДЕЛУ. Подумайте, на каком уровне пирамиды Маслоу находится в начале произведения ваш герой. Насколько он доволен сложившейся ситуацией? Желает ли он добиться чего-то большего? Подумайте, как развитие сюжета влияет на героя: будет ли он перемещаться вверх или вниз по пирамиде? Насколько ваш герой несет ответственность за происходящие с ним изменения? Как он к ним относится? Что он делает, чтобы противостоять им или ускорить их?

Создание сложных образов персонажей

Хотя рассматривать героев с точки зрения их желаний и нужд и конфликтов между первым и вторым полезно, можно заглянуть поглубже в их душу, чтобы найти добро и зло, коренящееся в их природе. Только в слабых книгах есть абсолютно положительные герои и злодеи с совершенно черной душой.

Бен Нюберг считает так:

Иногда писатели вынуждают героев к неестественному поведению, чтобы что-то доказать, кому-то отомстить или просто выпустить пар… Но божественная способность создавать людей предполагает столь же высокую ответственность, необходимость понимать их и показывать их справедливо и с состраданием.

Обычное оправдание злодейства героя – его безумие. Это решение проблемы писатель Нюберг отвергает:

Даже чудовища должны руководствоваться в своем поведении не просто дикой злобой. Самое ужасное распутство, разврат персонажа хороший писатель способен объяснить, даже «оправдать» естественными причинами… Еще одно очень частое «превышение писательских полномочий» состоит в том, чтобы сослаться в свое оправдание на безумие героя. Хотя в реальном мире это оправдание убедительно, но на суде художественной литературы это жалкая уловка… В безумии героя всегда есть метод.

Впрочем, в доказательство того, что у каждого правила есть исключения, вспомним миссис Дэнверс, героиню романа Дафны дю Морье «Ребекка», опубликованного в 1938 году и сразу же начавшего пользоваться огромным успехом. В случае с миссис Дэнверс места для сомнения почти нет. Вот отрывок из описания первой встречи миссис де Винтер с экономкой, которая впоследствии едва не доведет ее до самоубийства:

– Это миссис Дэнверс, – сказал Максим, и она начала говорить, все еще не вынимая из моей руки эту свою мертвую руку и ни на секунду не сводя с меня ввалившихся глаз, так что я не выдержала и отвела в сторону свои, чтобы не встречаться с ней взглядом, и тогда ее рука дрогнула в моей, к ней вернулась жизнь, а я ощутила неловкость и стыд.

Миссис де Винтер роняет перчатки. Миссис Дэнверс подбирает их.

Она наклонилась, чтобы мне их подать, и, когда передавала их мне, я увидела на ее губах презрительную улыбку и догадалась, что она считает меня плохо воспитанной.

Миссис Дэнверс до безумия обожает первую жену Максима де Винтера Ребекку, и это особенно удивляет нас, когда мы узнаем, насколько порочна на самом деле та была – по крайней мере, по отношению к мужу. Может быть, она хорошо относилась к прислуге. Актриса Анна Мэсси, которая играла миссис Дэнверс в телевизионной версии «Ребекки», предполагала, что экономка, возможно, испытывала к Ребекке сексуальное влечение. В статье в газете The Guardian Мэсси писала:

Я не знаю, была ли миссис Дэнверс латентной лесбиянкой. Но она определенно слепо и безоговорочно была влюблена в Ребекку. Книга переполнена сексуальными символами – щетка для волос и пеньюар, тщательно разложенные на кровати. Конечно, манипулировать эмоциями миссис де Винтер для миссис Дэнверс легко, потому что, как сказал бы Маслоу, миссис де Винтер не может добраться до уровня потребности в оценке и не чувствует защищенности. Это хороший пример того, как важно сравнить жертву и охотника, чтобы сделать их отношения правдоподобными и убедительными.

Герой, к которому мы относимся со смешанными чувствами, который, подобно нам самим, имеет хорошие и дурные качества, часто наиболее интересен, особенно если это главный герой.

Розеллен Браун говорит:

Для меня персонаж обычно становится интересен, когда демонстрирует свою противоречивость. Отвергаем ли мы Лира, когда он допускает свою роковую ошибку? Обвиняем ли мы Гурова из чеховской «Дамы с собачкой» за то, что он распутник – развратный, неискренний человек, который вовлек ни в чем не повинную замужнюю женщину в любовную связь, которая, вероятно, принесет многие страдания многим людям? Хотя Элизабет из «Гордости и предубеждения» – само совершенство, Эмма из другого романа Джейн Остин вовсе им не является.

Ни один писатель не может игнорировать темную сторону жизни. Чехов писал:

Для химиков нет ничего на земле нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые.

Он даже развивал эту мысль:

Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная… Литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… Он то же, что и всякий простой корреспондент. Что бы Вы сказали, если бы корреспондент из чувства брезгливости или из желания доставить удовольствие читателям описывал бы одних только честных городских голов, возвышенных барынь и добродетельных железнодорожников?

«Эмма»

Вот главная героиня, в которой сочетаются хорошие и дурные качества, – Эмма из одноименного романа Джейн Остин.

Сама писательница говорила об Эмме так:

Я собираюсь вывести героиню, которая не понравится никому, кроме меня самой.

Остин так представляет Эмму, сразу отмечая недостатки, которые позднее приведут к недопониманию и сердечным горестям:

Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод.

Младшая из двух дочерей самого нежного потатчика-отца, она, когда сестра ее вышла замуж, с юных лет сделалась хозяйкою в его доме. Ее матушка умерла так давно, что оставила ей лишь неясную память о своих ласках; место ее заступила гувернантка, превосходная женщина, дарившая своих воспитанниц поистине материнскою любовью.

Шестнадцать лет прожила мисс Тейлор в доме мистера Вудхауса, более другом, нежели гувернанткой, горячо любя обеих дочерей, но в особенности Эмму. С нею у нее завязалась близость, какая чаще бывает у сестер. Мисс Тейлор, даже до того, как формально сложить с себя должность гувернантки, неспособна была по мягкости характера принуждать и обуздывать; от всякого намека на ее власть давно уже не осталось и следа, они жили вместе, как подруга с подругой, храня горячую обоюдную привязанность; Эмма делала, что ей вздумается, высоко ценя суждения мисс Тейлор, но руководствуясь преимущественно своими собственными.

Здесь, правду сказать, и таился изъян в положении Эммы; излишняя свобода поступать своевольно, склонность излишне лестно думать о себе – таково было зло, грозившее омрачить многие ее удовольствия. Покамест, впрочем, опасность была столь неприметна, что Эмма ни в коей мере не усматривала в этом ничего дурного.

У Эммы нет дурных намерений. Ее основная ошибка в том, что она переоценивает свои способности быть посредником между людьми, понимать их чувства. Богатая и избалованная, не испытывающая необходимости срочно выйти замуж ради материальной обеспеченности, она легко вмешивается в отношения других, из-за этого разбивается несколько сердец. Эмма удивительно сложный персонаж, ее действия несут боль людям. Это замечательный пример того, что главная героиня не обязана быть положительной, она даже не обязана постоянно нравиться, но должна быть достаточно интересной, чтобы удерживать внимание.

Часто именно ошибки героя делают его привлекательным для читателя.

Создание сложных образов в кино и на телевидении

Создавать сложные образы в кино и на телевидении тяжело: мысли героев сложно передать иначе, чем с помощью голоса за кадром. Когда сценарий талантливого автора попадает к талантливому режиссеру, который работает с талантливыми актерами, эту проблему можно решить, но и то с трудом. В случае с массовыми художественными фильмами возникает и другая проблема, на которую указывает сценарист Пол Шредер:

В современной Америке хуже всего пишут для кино, а лучше всего – для телевидения, например для таких сериалов, как «Клан Сопрано». Дело в том, что сценарии для телевидения рассказывают о людях и их поведении, а не о путешествии к центру Земли. Кино все меньше и меньше имеет отношение к хорошей литературе и все больше превращается в зрелище, так что роль сценариста становится менее важной. Самые интеллектуальные диалоги в боевиках – это, например: «Смотри, он приближается!» – или: «Беги, беги, беги!»

Впрочем, затем он более оптимистично добавляет:

Но по мере того как экраны становятся меньше – национальное и кабельное телевидение, компьютеры, мобильные телефоны, – зрелищность становится менее важной. Так что возрастает значение сценариста.

Содержание понятия «злодей» на телевидении изменяется наиболее наглядно. Мой коллега, сценарист и преподаватель Тони Макнабб, говоря о сериалах «Декстер» (о серийном убийце) и «Щит» (о коррумпированном полицейском), отмечает:

Нам всегда нравятся четко очерченные персонажи – например, замкнутые копы, секретные агенты и психопаты – и в литературе, и в игровых фильмах. Безжалостные и аморальные герои придуманы не вчера, в отличие от нашего отношения к ним. Одно дело, когда такой герой главный в книге или фильме. Другое же – когда этот герой постоянно фигурирует в телесериале… Мы пускаем их в гостиную каждую неделю: они преследуют наших врагов и убеждают нас в том, что мы так же могущественны и опасны, как наши враги… Они больше не антигерои, не иронический вызов нашим моральным догмам, но скорее антиантигерои, которые делают то, что и нужно делать в новом опасном мире, где модифицируется представление о морали и создаются новые мифы.

Порой говорят, что писатели, которые не могут создать ярких отрицательных персонажей, просто боятся признаться в собственных недостатках – отрицательных или деструктивных сторонах своей личности. Карл Юнг писал об этом так:

К сожалению, нет никаких сомнений в том, что человек обычно не так добр, каким он себя считает или каким хочет быть. У каждого из нас есть своя темная сторона, и чем меньше она воплощается в сознательной жизни индивида, тем она мрачнее и плотнее.

Изложение этого в литературе – чтение или написание книг – один из самых безопасных способов найти и, может быть, нейтрализовать теневые стороны нашего «я». Возможно, поэтому криминальные романы о серийных убийцах так популярны.

Один из самых важных вопросов при создании образа, который к тому же нечасто разъясняют в руководствах и пособиях, – это вопрос статуса персонажа. В следующей главе вы узнаете, как он влияет практически на все его слова и действия.

---

От советов к делу!

Если вы не прочь получше познакомиться со своей темной (или, по Юнгу, теневой) стороной, вот несколько полезных упражнений для начала.

К ДЕЛУ. Составьте список из десяти качеств, которые больше всего не нравятся вам в других: например, эгоизм, жадность, грубость, наглость. (Составьте прямо сейчас, не дочитывая главу до конца.)

Список готов? Если да, то подумайте, не эти ли качества вам больше всего не нравятся в себе самом. Вспомните, не было ли случаев, когда их проявляли именно вы. Психологи утверждают, что людям свойственно не любить в других те самые качества, которые, как мы полагаем, имеются у нас самих.

Теперь придумайте персонажа, который обладает некоторыми из этих качеств. Каким он будет? В какой книге был бы уместен такой персонаж? Не будет ли он хорошим антагонистом или даже полноценным злодеем в сюжете?

Подумайте и об отрицательных сторонах личности вашего главного героя. Не будет ли более правдоподобным, если они будут проявляться чуть ярче? Борется ли ваш герой с этими своими качествами, препятствуют ли они ему в получении желаемого или необходимого?

8. Статус персонажей

Найти свое положение в обществе или попытаться добиться желаемого положения, статуса – один из главных побудительных мотивов поведения человека. Мастер импровизации Кит Джонстон в книге «Импро» пишет, что поиск статуса – ключ к действиям людей. Некоторые хотят добиться высокого положения в обществе, чтобы чувствовать превосходство над остальными. Другие удовлетворены имеющимся статусом. В предыдущей главе мы встречались с двумя героями, для которых статус имел большое значение: миссис Дэнверс, чья должность экономки обычно подразумевает невысокое положение в обществе, сумела вызвать ощущение неполноценности у ее новой хозяйки, миссис де Винтер, постоянно ощущавшей тревогу.

Возможно, вам встречались яркие примеры людей обоих типов. Вы обсуждаете последний отпуск с коллегами, и почему-то оказывается, что приверженец высокого статуса уже побывал в том же месте и настаивает, что тогда было гораздо лучше. Человек же с низким общественным положением завидует, что вы смогли позволить себе съездить в столь замечательное место.

Иногда заявление, которое кажется свидетельством низкого статуса, на самом деле выражает желание оказаться на вершине страданий, которые не сравнить ни с чьими другими.

У «Монти Пайтона» есть классический скетч: несколько человек пытаются превзойти друг друга, рассказывая о своей трудной юности. Когда один говорит, что в его доме была дырявая крыша, через которую свободно лил дождь, другой спрашивает: «Так у тебя была крыша?»

Конечно, статус может быть разным в зависимости от обстоятельств: например, человек может занимать высокий пост на работе, но быть в подчинении у жены.

Идею статуса можно наглядно представить на примере поведения людей около билетного автомата на железнодорожной станции. Если он не выдает билет, один пнет машину что есть силы, а другой отойдет в сторонку, надеясь, что его неудачи никто не заметил.

Более того, предметы, которыми люди себя окружают, тоже дают представление об их статусе – или, по крайней мере, о том положении, которого они хотят достичь. Какие у вашего главного героя часы: «Ролекс» или «Свотч»? На чем он ездит: на «Порше» или «Смарте»?

Джонстон пишет:

Когда вы осознаете, что общественное положение сквозит в каждом звуке и жесте, то будете по-иному воспринимать весь мир, и это понимание, вероятно, останется с вами навсегда. Я считаю, что все выдающиеся актеры, режиссеры и драматурги сразу же интуитивно улавливают изменения статуса, которые управляют человеческими отношениями. Такой способности воспринимать мотивы, лежащие в основе обычного человеческого поведения, однако же, можно научиться. Хорошая пьеса отличается как раз тем, что в ней искусно показан статус каждого действующего лица и то, как он меняется.

От Шекспира к Бэзилу Фолти

Приглядитесь на этот предмет к любой пьесе Шекспира. В «Макбете», например, именно стремление занять высшее положение в обществе толкает Макбета и его жену на роковой путь. Когда Макбет слышит, что ведьмы называют его Кавдорским таном (звание, которое он может и в самом деле когда-то обрести) и королем (титул, который принадлежит Дункану), он сначала не может поверить и спрашивает:

Вещуньи, вы еще не все сказали.
Я – Гламис, раз отец мой Синел умер,
Но я не Кавдор, ибо тан Кавдорский
Живет и благоденствует. А стать
Шотландским королем мне вряд ли легче,
Чем Кавдором. Откуда почерпнули
Вы мысли столь нелепые? К чему
Приветом вещим в выжженной степи
Вы нас остановили? Отвечайте.

Они больше ничего не говорят. Когда же он узнает, что тан Кавдора оказался предателем и король лишил его звания, передав его Макбету, тому и другое предсказание ведьм кажется более правдоподобным. Однако его жену перспектива того, что муж непременно сделается королем, греет еще больше. Она только боится, что он не готов пойти кратчайшим путем – убить короля. И действительно, Макбет говорит, что титула Кавдорского тана ему достаточно:

Оставим это дело. Он меня
Так отличил, что я в глазах народа
Облекся золотым нарядом славы.
Хочу пощеголять я в новом платье,
А не бросать его.

Леди Макбет, однако, не удовлетворена текущим положением. Усомнившись в мужестве супруга – а это прямое оскорбление его статуса, – она заставляет мужа совершить убийство. С развитием сюжета их относительный статус меняется, и все мерзости, что они вынуждены совершать во имя нового положения Макбета, приводят действие к жестокому финалу.

В «Короле Лире» обида героя на то, что его дочь Корнелия не желает столь же велеречиво выразить ему признание любви, что и две другие дочери, приводит Лира к решению лишить ее наследства. Другие дочери льстят ему, но втайне считают глупым стариком. Как только они получают желаемое, то перестают притворяться, что уважают отца, и его прежний статус рушится, а на сцену в борьбе за власть выходят другие персонажи.

Стремление к более высокому положению лежит в основе сюжета романа, который многие считают одним из лучших в истории литературы, – «Мадам Бовари». Эмма Бовари под влиянием романтических книг и от скуки, навеянной семейной и провинциальной рутиной, пускается в интрижки и идет на безрассудные траты, чтобы наполнить жизнь приключениями – сделать ее такой, о которой она мечтает. Флобер дает это понять, еще когда описывает Эмму в юности:

Она привыкла к мирным картинам, именно поэтому ее влекло к себе все необычное. Если уж море, то чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди развалин. Это была натура не столько художественная, сколько сентиментальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каждом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отметала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребностей.

Современный трагический пример можно найти в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера. Его герой Вилли Ломан постепенно осознает, что применяемые им методы продаж вышли из моды, а с ними ушли и его мечты о высоком положении. Его жена не может смириться с тем, что ее мужем люди пренебрегают только потому, что он стар и больше не может достигать тех результатов, к которым привык. Она обращается к сыну Бифу с такими словами:

Я не говорю, что твой отец такой уж необыкновенный человек. Вилли Ломен не нажил больших денег. О нем никогда не писали в газетах. У него не самый легкий на свете характер… Но он человек, и сейчас с ним творится что-то ужасное. К нему надо быть очень чутким. Нельзя, чтоб он так ушел в могилу… Словно старый, никому не нужный пес… Чуткости заслуживает этот человек, понимаешь? Ты назвал его сумасшедшим… многие думают, что он потерял рассудок. Не надо большого ума, чтобы понять, в чем тут дело. Он просто выбился из сил. Маленький человек может выбиться из сил так же, как и большой. В марте будет тридцать шесть лет, как он работает для своей фирмы. Он открыл для их товаров совсем новые рынки, а когда он постарел, они отняли у него жалованье. А чем они хуже его собственных детей? Когда он был молод, когда он приносил хозяину доходы, хозяин его ценил. А теперь прежние друзья, старые покупатели, – они так любили его и всегда старались сунуть ему заказ в трудную минуту, – все они умерли или ушли на покой. Прежде он легко мог обойти за день в Бостоне шесть-семь фирм. А теперь стоит ему вытащить чемоданы из машины и втащить их обратно, как он уже измучен. Вместо того чтобы ходить, он теперь разговаривает. Проехав тысячу километров, он вдруг видит, что никто его больше не знает, он ни от кого не слышит приветливого слова.

Вопросы статуса очень важны и в классическом сериале-ситкоме «Башни Фолти». Джон Клиз играет Бэзила Фолти, хозяина гостиницы, приходящей в упадок. Он гордится, что управляет отелем, но на самом деле им самим полностью управляет его жена. Он не может сравниться с ней по положению и вымещает злость по этому поводу на бедняге Мануэле – официанте, который занимает самую низкую ступеньку в гостиничной иерархии. Юмор в основном порождается ошибочными представлениями Фолти о своем высоком положении и его жалким поведением.

С другой стороны, когда он имеет дело с теми, кого считает аристократами, он готов легко пойти на унижения. В серии «Влияние класса» он недоволен тем, что гость подписывается только фамилией, пока гость не поясняет: «Я лорд Мелбери, так что обычно подписываюсь просто Мелбери». После долгой паузы Бэзил говорит:

Мне так жаль, что я заставил вас ждать, ваша светлость… Мои самые искренние извинения, прошу меня простить. Скажите, могу ли я хоть что-то, хоть что-то, что угодно для вас сделать? Что угодно!

Мелбери протягивает заполненную регистрационную карту.

Бэзил. О, прошу вас, не утруждайте себя. (Берет карту и выбрасывает.) Какой-то особый номер? Одноместный? Двухместный? Апартаменты? Правда, у нас нет апартаментов…

Возвыситься за счет других

Примеры того, как герой самоутверждается, принижая статус остальных, можно найти в «Кукольном доме» Генрика Ибсена. В одной из сцен к Норе приходит старая подруга – бездетная вдова, которой отчаянно нужна работа:

Нора. Значит, одна-одинешенька. Как это должно быть ужасно тяжело. А у меня трое прелестных детей. Сейчас ты их не увидишь. Они гуляют с нянькой. Но ты непременно расскажи мне обо всем…

Фру Линне. Нет, нет, нет, рассказывай лучше ты.

Нора. Нет, сначала ты. Сегодня я не хочу быть эгоисткой. Хочу думать только о твоих делах. Но одно все-таки мне надо сказать тебе. Знаешь, какое счастье привалило нам на днях?

Фру Линне. Нет. Какое?

Нора. Представь, муж сделался директором Акционерного банка!

Только подумайте, как это должно действовать на нервы!

Другая героиня Ибсена, Гедда Габлер, тоже обладает редким даром ставить людей на место, обычно довольно низкое. Тесман, муж Гедды, хвалит новую шляпку своей милой тети Юлиане. Она говорит, что купила ее, чтобы Гедде было не стыдно показаться рядом с ней на улице. Она привезла Тесману и его любимые утренние туфли:

Тесман. Да, мне их ужасно недоставало. (Подходит к ней.) Вот они, посмотри, Гедда!

Гедда (переходя к печке). Право, меня это мало интересует.

Тесман (идя за ней). Подумай… тетя Рина сама вышила их мне… лежа больная в постели! О, ты не поверишь, сколько связано с ними воспоминаний!

Гедда (у стола). Не для меня же, собственно.

Позднее Гедда говорит, что не может ужиться со служанкой Бертой:

Гедда (указывая рукой). Посмотри, оставила тут на стуле свою старую шляпку.

Тесман (испуганно роняя туфли). Гедда!

Гедда. Подумай… вдруг бы кто-нибудь вошел и увидел?

Тесман. Но, Гедда же! Ведь это тетина шляпка!

Гедда. Да?

Фрекен Тесман (берет шляпу). Моя. И, собственно говоря, вовсе не старая, милая фру Гедда.

Гедда. Признаюсь, я не разглядела ее хорошенько, фрекен Тесман.

Фрекен Тесман (завязывая ленты шляпы). И, сказать по совести, надета в первый раз.

Тесман. И какая нарядная, просто прелесть.

Фрекен Тесман. Так себе, так себе, дружок. (Осматривается.) Зонтик?.. А, вот! (Берет зонтик.) И это тоже мой… (Бормочет.) а не Берты.

Тесман. Новая шляпка и новый зонтик! Подумай, Гедда!

Гедда. Очень красиво, прелестно.

Как видите, момент отстаивания своего положения может иметь комический или драматический эффект и может многое сказать о персонаже без необходимости прибегать к прямому описанию.

Изменение статуса

Многие комедии и драмы основаны на том, что человек, обладающий высоким положением в обществе, оказывается в ситуации, когда его статус низок, и наоборот. В мире кино и телевидения это часто описывают выражением «рыба, вытащенная из воды».

В фильме «Поменяться местами» сюжет как раз таков: богач и бедняк меняются местами, что создает комедийный эффект. Это хорошо работает и в драме: например, в классическом фильме «Слуга» Дирк Богард играет злокозненного камердинера, который постепенно обретает полный контроль над жизнью хозяина.

Еще один пример – библейская история Иова. Чтобы проверить, насколько любит его Иов, Бог разрушает его жизнь и подвергает героя многочисленным ужасным испытаниям.

Многие детективные, криминальные и шпионские романы тоже основаны на изменении статуса: честного гражданина несправедливо обвиняют в убийстве или же он неожиданно оказывается обладателем микрочипа или карты памяти с важнейшей информацией.

Одна из причин, по которым такая перемена положений нравится читателю, – это то, что мы можем, как Бог в случае с Иовом, узнать, каков герой на самом деле.

Обращают ли успешные писатели, создавая героев, внимание на то, каковы они и их окружение на самом деле?

То, как они это делают, приемы и подводные камни этого процесса мы рассмотрим в следующей главе.

---

От советов к делу!

Итак, вы проанализировали потребности и желания своих персонажей. Теперь подумайте, как они соотносятся с их стремлением к высокому или низкому социальному статусу. Вот несколько вопросов, на которые нужно прежде всего обратить внимание:

• Каков их статус, по их мнению?
• Каков их статус в глазах других?
• Если между ответами на первый и второй вопрос есть расхождения, то воспользуетесь ли вы ими для создания комического или трагического эффекта?
• Каково положение ваших основных персонажей друг относительно друга? Какое влияние это оказывает на отношения между ними?
• Что выражает их реальный или желаемый статус?
• Сделает ли изменение статуса персонажей более интересными в глазах читателей, сможет ли поддержать напряжение и конфликт в сюжете?
• Есть ли в сюжете элементы смены ролей? Может быть, стоит их ввести? Как бы отреагировали на подобную ситуацию ваши герои?

9. Герой в зеркале

Каждый писатель часто сталкивается с двумя вопросами: «У ваших героев есть реальные прототипы?» и «Ваш главный герой – это вы?» Обычный ответ – «Не совсем», но, конечно, личный опыт имеет большое значение.

Повествователь в «Невыносимой легкости бытия», который пишет книгу, но его не стоит непременно отождествлять с автором романа Миланом Кундерой (который вообще любит подобные игры), говорит:

Как я уже сказал, герои рождаются не как живые люди из тела матери, а из одной ситуации, фразы, метафоры; в них, словно в ореховой скорлупе, заключена некая основная человеческая возможность, которую, как полагает автор, никто еще не открыл или о которой никто ничего существенного не сказал.

Но разве не правда, что автору не дано говорить ни о чем ином, кроме как о самом себе?.. Герои моего романа – мои собственные возможности, которым не дано было осуществиться. Поэтому я всех их в равной мере люблю и все они в равной мере меня ужасают; каждый из них преступил границу, которую я сам лишь обходил. Именно эта преступаемая граница (граница, за которой кончается мое «я») меня и притягивает. Только за ней начинается таинство, о котором вопрошает роман. Роман – не вероисповедание автора, а исследование того, что есть человеческая жизнь в западне, в которую претворился мир.

Сара Парецки говорит:

Я написала пять романов. Главная их героиня – одинокая женщина-детектив по имени Ви Ай Варшавски. У нее есть близкая подруга лет на двадцать ее старше по имени Лотти Хершель. Меня иногда спрашивают: Ви Ай – это я? У Лотти есть реальный прототип. Но нет: нельзя поместить реального человека в книгу. По крайней мере, я так не могу: если взять реального человека с его привычками и заставить героя вести себя так, как поступал бы этот человек на самом деле, повествование станет ходульным. Сюжет не будет развиваться естественным образом, потому что мое воображение не сможет переступить через мысли о том, как бы повел себя этот реальный человек.

Другие писатели признаются в том, что они и их герои близко связаны. Родди Дойл, например, говорит:

Половину своих книг я написал от первого лица, так что я отождествляю себя с рассказчиком. Оно и необходимо, чтобы найти язык, который нужен для рассказа, нужную географию, юмор и т. д. Моя первая книга, «Группа “Коммитментс”», была по большей части сборной солянкой, но все равно я доверил повествование одному герою, Джимми Рэббиту. Это была его книга.

Стивен Кинг утверждает:

Все начинается с меня. Даже если я пытаюсь перенести на книжные страницы человека из реальности – например, Дика Чейни, который лег в основу одного из персонажей, – источником все равно служит мое воображение.

Найпол признавался, что его вымышленные персонажи не особенно отличаются от него самого:

Каждый раз, когда я начинаю писать, у меня постоянно придумывается персонаж, который по опыту похож на меня. Много лет я пытался понять, что же с этим делать. И ответ пришел: принимать это как есть и не создавать надуманного персонажа, а показывать этапы его эволюции.

В изложении Харуки Мураками это еще ярче:

Взгляните на это моими глазами: у меня есть брат-близнец. И когда мне было два года, один из нас – другой – был похищен. Его увезли далеко-далеко, и с тех пор мы не виделись. Я считаю, что мой главный герой – это тот самый близнец. Часть меня, но не я, мы не виделись много лет. Это альтернативный вариант меня самого. По ДНК мы одинаковы, но наше окружение различно, так что и наш образ мыслей тоже будет различаться. Каждый раз, когда я пишу книгу, я словно оказываюсь в чужой шкуре. Потому что иногда быть собой я устаю. Если у вас нет фантазии, то зачем писать книгу?

Теннесси Уильямс не утверждал, что пишет прямо «с себя», но говорил, что обычно рисует определенные человеческие типы:

Мне оказалось проще понять героев, которые стоят на грани истерии, боятся жизни, отчаялись достучаться до другого человека. Но эти люди, внешне очень хрупкие, на самом деле очень сильны.

В интервью радиостанции BBC Эдвард Форстер сказал:

Я вполне уверен, что я не великий романист, потому что на бумагу переношу всего три человеческих типа: тип, к которому, на мой взгляд, принадлежу я, тип, который меня раздражает, и тип людей, к которому я бы хотел принадлежать. Когда же читаешь действительно великих писателей – например, Толстого, то оказывается, что им удаются любые типажи.

С ним согласна Юдора Уэлти:

Герои порой появляются случайно, но думаю, что если ты можешь писать о человеке, полностью отключившись от собственного «я», войдя в кожу, сердце, разум и душу героя, который на тебя не похож, то именно тогда он становится на страницах книги реальным человеческим существом.

В мире кино многие сценаристы тоже используют собственный опыт. Самый известный пример – это Вуди Аллен, и неудачи его последних фильмов, возможно, объясняются тем фактом, что он уже не в том возрасте, чтобы разыгрывать из себя невротика средних лет.

Неужели это я?

Иногда писатели опасаются: а вдруг родные или друзья опознали себя в героях их книг? Кэрол Шилдс говорит:

Я с самого начала твердо решила не писать о друзьях и родственниках, потому что хочу, чтобы они оставались моими друзьями и родственниками. Мне кажется, что и другие литераторы приходили к тому же выводу. Однажды писателя Робертсона Дэвиса спросили, почему он тянул с написанием замечательной дептфордской трилогии до шестидесяти лет. После долгой паузы он, запинаясь, ответил: «Понимаете, за это время некоторые люди умерли».

Однако другие считают, что важнее писать о том, о чем хочешь, и будь что будет. Бонни Фридман пишет:

Моя подруга, которая запоминала все свои неприятности, чтобы написать автобиографический роман, сказала мне: «Думаю, когда пишешь, надо забыть обо всех личных связях, заранее освободиться, простить себя за все и писать как можно более правдиво – это часто и прекраснее всего, и уродливее всего».

У Эрнеста Хемингуэя на этот счет взгляды были довольно странные и, пожалуй, опасные (в свете возможных судебных исков): если уж используешь реальных людей как модели для персонажей, нужно в их описании не отступать ни на йоту от истины. Он выговаривал Фрэнсису Скотту Фицджеральду за то, что в романе «Ночь нежна» тот поступил иначе:

Она начинается великолепным описанием Сары и Джеральда… А потом ты стал дурачиться, придумывать им историю, превращать их в других людей, а этого делать не следует, Скотт. Если ты берешь реально существующих людей и пишешь о них, то нельзя наделять их чужими родителями (они ведь дети своих родителей, что бы с ними после ни случалось) и заставлять делать то, что им несвойственно. Можно взять для романа меня, Зельду, Полин, Хедли, Сару, Джеральда, но все мы должны оставаться сами собой и делать только то, что для нас естественно. Нельзя заставлять человека измениться. Вымысел – замечательнейшая штука, но нельзя выдумывать то, что не может произойти на самом деле.

Герои запоминаются благодаря не только поступкам, но и тому, что они говорят и как они это делают. Искусство выстраивания диалогов – тема следующей главы.

---

От советов к делу!

К ДЕЛУ. Чтобы списать персонажа с себя, подумайте над такими вопросами:

• Какие ваши качества, которые обычно не проявляются в реальности, было бы интересно исследовать в художественной книге?
• Какие события оказали на вас наибольшее влияние и как бы вы изменились, если бы они не произошли?
• Что, по вашему мнению, самое интересное в вашей личности?
• Что из приключившегося с вами вам было бы интересно исследовать подробнее в творчестве?

Чтобы описать ваших знакомых, задайте себе вопросы:

• Кто из ваших знакомых вам в наибольшей степени запомнился? Почему?
• Что бы случилось, если бы встретились два самых ярких ваших знакомых?
• Попытайтесь вспомнить самый яркий эпизод, свидетелем которого вы были. Насколько интересно было бы исследовать его подробнее: например, представив, что происходило с его героями до и после этого события?

10. Как научить героев говорить

Литературные герои проявляют себя не только в действии, но и в диалогах. Юдора Уэлти советовала:

Диалог должен рассказывать не только то, что сам говорящий знает о себе, но и, возможно, что-то, чего говорящий, в отличие от другого персонажа, не знает.

Она добавляла, что писать диалоги, возможно, кому-то представляется элементарным делом:

Вначале диалог кажется самой простой частью книги, если умеешь прислушиваться, а я, наверное, это умею. Но потом выясняется, что диалог очень сложен, потому что он может вестись множеством разных способов. Иногда мне приходилось переделывать речь героя три, четыре, пять раз – чтобы показать не только то, что герой сказал, но и его мнение по поводу того, что он сказал, и то, что он скрыл, и то, что означает сказанное, по мнению слушателей, и то, что эти слушатели неправильно поняли, и так далее – и все за один раз. Речь должна раскрывать суть этого персонажа, в концентрированной форме соответствовать его внешнего облику. И нельзя сказать, чтобы я в этом преуспела. Но это хотя бы объясняет, почему писать диалоги мне нравится больше всего.

Если диалоги написаны плохо, читатель начинает сомневаться в реальности героев. Некоторые современные писатели ошибаются, потому что их диалоги – это логический обмен информацией. Запишите любой реальный разговор, и вы увидите, насколько он на самом деле хаотичен, как часто мы перебиваем самих себя и других, как часто мы на полуслове утрачиваем нить мысли. Если прилежно переписывать диалоги из реальной жизни, все ваши герои будут выглядеть полными идиотами, потому что для реальной речи мы делаем такие поблажки, на которые никогда не пойдем ради вымышленных персонажей.

Хемингуэй замечал, что необходимо, чтобы, когда персонажи говорят, звучала именно их речь, а не голос автора:

Если людям, которых писатель создает, свойственно говорить о старых мастерах, о музыке, о современной живописи, о литературе или науке, пусть они говорят об этом и в романе. Если же не свойственно, но писатель заставляет их говорить, то он обманщик, а если он сам говорит об этом, чтобы показать, как много он знает, – хвастун… Если автор романа вкладывает в уста своих искусственно вылепленных персонажей собственные умствования – что несравненно прибыльнее, чем печатать их в виде очерков, – то это не литература.

Чем лучше вы знаете своих героев, тем легче понять, что и как они могли бы сказать. На это оказывают влияние их возраст, уровень образования, опыт работы, желание убедить других в своем более высоком или более низком месте на общественной лестнице, их национальность, ценности и многие другие соображения.

Пенелопа Фицджеральд указывает, какую угрозу для диалога представляет собой телевидение:

Телевидение, наверное, слишком приучило нас к спорам и даже оскорблениям в диалоге, ведь на этом держится комедийный сценарий. Романист же может, если хочет, уделить время спокойным разговорам довольных всем людей.

Еще одна опасность, о которой предупреждал Эрнест Хемингуэй, – избыточное использование жаргона:

Никогда не пользуйтесь жаргоном вне речи героев, да и там только тогда, когда это необходимо. Потому что пройдет немного времени, и этот жаргон никто не поймет.

Как развить «чувство диалога»? Хемингуэй предполагал, что все дело в умении слушать:

Когда люди говорят с вами, выслушайте их до конца. Не обдумывайте свой ответ. Большинство людей никогда не слушают и не делают наблюдений. Нужно уметь, войдя в комнату, сделать так, чтобы на выходе знать все, что вы там увидели, и не только это. Если, пока вы были в этой комнате, у вас появились какие-то ощущения, вы должны точно знать, почему они возникли. Поупражняйтесь в этом. Выйдя в город, встаньте перед театром и посмотрите, как по-разному люди выходят из своих машин и такси. Способов упражняться тысячи. Главное – всегда думайте о других.

Одна из писательниц, практиковавших такой подход, – Энни Пру:

Я внимательно прислушиваюсь в барах и кафе, в очереди у стойки регистрации в гостинице, отмечаю особенности произношения и ритма провинциальной речи, яркие обороты и привычные повседневные разговоры. В Мельбурне я заплатила уличному чтецу, чтобы послушать в его исполнении «Зов Юкона», в Лондоне послушала рассказ таксиста о его чокнутом брате из Парижа, во время перелета через Тихий океан побеседовала с новозеландским инженером, который рассказывал об особенностях прокладки трубопровода через Новую Гвинею.

Особенно полезно изучать пьесы: все они строятся на прекрасных диалогах, потому что им недоступна простая последовательность действий, что бывает в кино, телесериалах или романах. Однако посмотрите на классические пьесы: многие из них начинаются с экспозиции, которую заботливо излагают, например, служанки, болтая друг с другом во время уборки. Нечего и говорить, что сейчас этот прием я бы не советовал вам применять – разве что ваша пьеса пародийная.

Диалог в контексте

Пока что мы говорили о диалогах как об отдельном элементе художественного текста. В романе, рассказе или сценарии он должен, разумеется, хорошо сочетаться с действиями персонажей. Если это роман, то все остальное в сюжете может прокомментировать и автор. Прекрасный пример такого сочетания – начало романа Дэвида Герберта Лоуренса «Женщины в любви»:

Как-то утром Урсула и Гудрун Брангвен сидели у окна в отцовском доме в Бельдовере за работой и переговаривались. Урсула что-то вышивала цветными нитками, Гудрун же рисовала на куске картона, который держала на коленях. Большую часть времени они молчали, а разговаривали, когда одну из них посещала какая-нибудь мысль.

– Урсула, – окликнула сестру Гудрун, – ты что, правда не хочешь замуж?

Урсула опустила вышивку на колени и посмотрела на сестру. Лицо ее было спокойным и сосредоточенным.

– Не знаю, – ответила она. – Все зависит от того, что, по-твоему, означает выйти замуж.

Гудрун несколько озадачил такой ответ. Какое-то время она рассматривала сестру.

– Ну, – иронично заметила она, – обычно это означает только одно! Но разве ты не считаешь, – она слегка нахмурилась, – что твое положение улучшилось бы по сравнению с теперешним?

Лицо Урсулы омрачилось.

– Может быть, – произнесла она. – Не знаю.

Гудрун, слегка раздраженная, помолчала. Ей хотелось определенности. Она спросила:

– Тебе не кажется, что каждому человеку необходим опыт брака?

– А ты считаешь, что это будет опыт?

– Непременно будет, – холодно сказала Гудрун. – Может, нежелательный, но непременно своего рода опыт.

– Не обязательно, – ответила Урсула. – Скорее всего, это будет концом всякого опыта.

Гудрун замолчала, осмысливая слова сестры.

– Пожалуй, – сказала она, – это тоже следует учесть.

На этом разговор оборвался.

Гудрун чуть ли не сердито схватила резинку и начала стирать часть рисунка. Урсула продолжала увлеченно вышивать.

– А если бы тебе предложили хорошую партию? – спросила Гудрун.

– Несколько я уже отвергла, – ответила Урсула.

– Правда? – залилась румянцем Гудрун. – Было что-нибудь стоящее? Неужели ты и правда отказалась?

– Ужасно приятный мужчина с тысячей фунтов в год. Мне он ужасно нравился, – ответила Урсула.

– Неужели?! Это, наверно, было жутко соблазнительно, разве нет?

– Абстрактно – да, но только не в конкретном случае. Когда доходит до дела, ничего такого соблазнительного нет. Да если бы было соблазнительно, я бы пулей замуж выскочила. Но у меня один соблазн – никуда не выскакивать.

Лица обеих сестер внезапно загорелись весельем.

– Разве не удивительно, – воскликнула Гудрун, – как силен соблазн – никуда не выскакивать!

Они посмотрели друг на друга и рассмеялись. Но где-то в глубине души они почувствовали испуг.

Великолепная оркестровка: домашняя атмосфера, несколько сумбурные, но забавные разговоры, а в конце – краткое замечание о том, что в глубине-то души героини испугались, и это внезапно меняет наш взгляд на всю ситуацию в целом.

Подтекст

Контраст между тем, что говорится (текстом), и тем, что подразумевается (подтекстом), может стать отличным инструментом в руках любого писателя. Вы уже видели, как это работает, на некоторых примерах из главы про статус. Например, если вы приобретаете небольшой новый автомобиль, вам могут сказать: «Какая практичная машинка! Я восхищаюсь теми, кто покупает автомобили». Текст – это комплимент; подтекст в том, что машину вы выбрали плохонькую.

Еще один способ выявить подтекст – описать разницу между тем, что говорится, и действиями, сопровождающими эти слова. Например, один персонаж с энтузиазмом приветствует другого, но при этом стремится сохранить как можно большую дистанцию при дружеских объятиях.

Поскольку все мы часто произносим то, чего на самом деле не думаем, подтекст – эффективный способ показать характер персонажа.

Введение реплик

Один из читателей моей книги «Школа литературного мастерства» написал мне в ответ на то, что я поддержал совет писателя Элмора Леонарда использовать обычное слово «сказал» для введения реплик вместо глаголов типа «засмеялся/фыркнул/воскликнул».

Этот читатель говорит:

Тридцать три года я отработал учителем в школе, а в последние пять я работаю замещающим учителем. Интересно, что все учителя всегда учат детей использовать что-то поинтереснее, чем просто «сказал». Даже что угодно, только не «сказал». Конечно, большинство детей, которых учат этому, не станут писателями, но некоторые все-таки ими будут. Знали ли вы об этом и не могли бы это прокомментировать, поскольку я, например, поймал себя на том, что, когда пишу сам, использую множество синонимов слова «сказал»?

Нет, я не знал, но это многое объясняет! (Восклицаю я.) Дело в том, что по большей части мы просто «говорим». А когда мы смеемся, это происходит не совсем в тот момент, когда мы произносим слова, так что гораздо точнее будет написать: «Я надеюсь, ты не винишь меня», – со смехом сказала Лидия, чем: «Я надеюсь, ты не винишь меня», – засмеялась Лидия.

Большинство синонимов к слову сказал – например, заявил, намекнул, настаивал, огласил, пробормотал, проворчал, прохрипел, указал – отвлекают на себя внимание с содержания речи. А после того как употреблено три-четыре таких синонима, в воображении явственно возникает образ автора, рыскающего по словарю.

На странице может быть целый полк слов «сказал», но они обычно исчезают, когда мы читаем. По большей части они употребляются вместе с именем, которое мы и хотим знать: кто именно говорит? Часто это, впрочем, ясно и без введения реплик, и большие писатели часто так выстраивают диалог, что он сам по себе дает понять, как именно что произносилось.

Иногда герои начинают сами говорить вам, что они собираются сказать или сделать. Прочитайте следующую главу, и вы узнаете, какие писатели всячески приветствуют такие желания героев, какие насмехаются над ними и как быть, если вы сами столкнулись с подобной проблемой.

---

От советов к делу!

К ДЕЛУ. Чтобы научиться прислушиваться к диалогам, овладейте искусством вежливого подслушивания. По возможности посмотрите на двух беседующих незнакомцев, при этом не вслушиваясь в сам разговор. Представьте себе, о чем, по вашему мнению, они могли бы говорить. Потом подойдите поближе, чтобы услышать их. Насколько содержание разговора отличается от того, что вы придумали? Как они произносят фразы и насколько это отличается от ваших предположений? Смогли ли вы уловить какой-то подтекст? Если да, помог ли вам в этом язык тела, невольно выдав информацию? Расставшись с незнакомцами, придумайте продолжение их диалога или запишите его на бумаге.

Когда вы написали какой-то диалог, есть смысл проверить:

• Действительно ли этот персонаж мог сказать подобное?
• Можно ли по этим словам судить о чем-то большем, нежели их непосредственное значение?
• Если вы пользуетесь жаргоном, подходит ли он вашему герою и тому времени, которое вы выбрали?

11. Бунт на корабле

Многие писатели утверждают, что, когда они уже хорошо понимают своих персонажей, те начинают жить собственной жизнью и порой придают сюжету такое направление, которого сам писатель совершенно не ожидал.

Вот как это описывал Уильям Фолкнер:

Обычно все начинается с героя, и, когда он встает на ноги и начинает двигаться, все, что я могу, – это следовать за ним с бумагой и карандашом, пытаясь успеть записать все, что он говорит и делает.

Эли Визель сравнивал этот процесс с родами:

Эти герои хотят появиться на свет, вдохнуть свежего воздуха, отведать вина дружбы; если бы они оставались взаперти, то взломали бы стены клетки силой. Именно они требуют от писателя рассказывать истории.

Для Рэя Брэдбери ключевым моментом для того, чтобы создавать хорошие книги, было заставить персонажей самих сделать работу писателя. В интервью еженедельнику Bookselling This Week в 1997 году он говорил:

Вчера вечером я был в книжном магазине, и продавец сказал мне: «У меня трудности с романом, который я сейчас пишу. Я делаю то, делаю это». Я ответил: «Хватит – никаких планов, никакой сюжетной канвы. Пусть ваши герои напишут книгу за вас. Мелвилл не писал “Моби Дика”, это за него сделал Ахав. Я не писал “451° по Фаренгейту”, это сделал Монтэг. Если вы дадите персонажам жизнь и самоустранитесь, тогда вы сможете создать что-то свое».

Журналу Book Magazine он говорил:

Каждый день я не знаю, над какой книгой буду сегодня работать. В семь утра я лежу в кровати и слушаю голоса своих персонажей. Они контролируют все. Я пишу в большой спешке, надеясь понять, что случится дальше.

Патрисия Хайсмит советовала авторам следить за предпочтениями героев:

Строптивый персонаж может направить сюжет в более интересном направлении, чем вы собирались это сделать изначально. Или же его можно сломить, изменить, вычеркнуть из текста и полностью переписать. Над этой проблемой имеет смысл думать много дней, обычно это и требуется. Если герой упорствует, но при этом интересен, вы можете начать писать не ту книгу, которую собирались, – может быть, она будет лучше, может быть, хуже, но точно другая. Впрочем, пусть это вас не останавливает. Ни одна книга, а может быть, и ни одна картина не будет в точности такой, как задумывалась.

Алан Гурганус признается, что не придумывает героев в общепринятом смысле:

Мы всегда окружены голосами – они могут быть похожими и не похожими на наши, есть среди них и наш собственный голос. Уже больше двадцати лет мне нравится писать книги в том числе и потому, что сейчас, когда я, казалось бы, сижу здесь один, вокруг меня на самом деле примерно шестьдесят человек. Это люди, которых я создал, но точнее будет говорить, что я их открыл, потому что они существовали и до меня. Они всегда были рядом и хотели, чтобы их услышали.

Возможно, наибольшую свободу своим персонажам предоставляет Элис Уокер. Она вспоминает, что, когда писала «Цвет пурпурный», герои даже указывали, где ей жить:

Им не хотелось при появлении видеть автобусы, машины или других людей. Они говорили: «Мы не хотим видеть ничего подобного, мы от этого думать не можем…» К счастью, мне удалось (благодаря друзьям) найти недорогое место в городе. Это решение тоже было инициировано персонажами. Как только возникали проблемы и я не могла поддержать их так, как они желали (в основном им хотелось ничем не нарушаемой тишины), они отказывались выходить.

Мне, честно говоря, кажется, что когда персонажи указывают писателю, где ему жить, то это уже перебор, но в случае с «Цветом пурпурным» это было оправданным: Элис Уокер чувствовала себя комфортно.

Противоположную точку зрения высказывает Тони Моррисон:

Я полностью контролирую их [героев]. Они очень тщательно продуманы. Я считаю, что знаю о них все, что вообще следует знать, даже то, о чем не пишу, – например, знаю, как они причесываются. Они словно призраки. Они не думают ни о чем, кроме себя самих, и ничем, кроме себя самих, не интересуются. Так что нельзя позволять им писать книги за вас. Я читала книги, в которых, насколько я знаю, так и было: герои полностью подчинили себе романиста. Хочу сказать, что так делать нельзя. Если бы эти люди могли написать книгу, они бы так и сделали, но они не могут. А вот вы можете. Так что скажите им: «Замолчите. Оставьте меня в покое. Это моя работа».

Когда герои становятся для вас реальными, с ними бывает жаль расставаться, когда книга или сценарий дописаны. Об этом писал Чарльз Диккенс в своем предисловии 1850 года к «Дэвиду Копперфильду»:

В предисловии к первому изданию этой книги я говорил, что чувства, которые я испытываю, закончив работу, мешают мне отступить от нее на достаточно большое расстояние и отнестись к своему труду с хладнокровием, какого требуют подобные официальные предварения. Мой интерес к ней был настолько свеж и силен, а сердце настолько разрывалось меж радостью и скорбью – радостью достижения давно намеченной цели, скорбью разлуки со многими спутниками и товарищами, – что я опасался, как бы не обременить читателя слишком доверительными сообщениями и касающимися только меня одного эмоциями.

…Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь.

Хотя героев, которые действительно указывали бы автору, где ему жить, не так много, место жительства самих героев действительно важно для книги, что вы и увидите в следующей главе.

---

От советов к делу!

Как дойти до того момента, когда персонажи попытаются взять сюжет в свои руки? Прежде всего нужно изучить их как можно лучше с помощью методов, которые в предыдущих главах я уже предлагал, а затем продолжать писать. Феномен, при котором герои начинают жить собственной жизнью, очень близок к состоянию «потока», которое описано психологом Михаем Чиксентмихайи: вы полностью погружены в решение задачи, так что все ваши эмоции направлены на то, что вы делаете. Вы ощущаете радость, а чувство времени исчезает.

К ДЕЛУ. Хотя нельзя по своей воле вызвать состояние потока, кое-что сделать для его достижения можно (лучшие писатели делают это инстинктивно).

• Нужна четкая цель. Цель писателя – написать сцену или главу.
• Нужно иметь уверенность, что задача вам по плечу, хотя она должна быть достаточно сложной, чтобы вызвать полное напряжение сил. Одно из главных препятствий к достижению состояния потока – это «внутренний критик», который ехидно вопрошает, есть ли у нас нужные навыки. Таким образом, игнорировать этого внутреннего критика – непременное условие для достижения состояния потока. В главе 32, где описывается потеря вдохновения, я предложу вам способы такого игнорирования.
• Должен существовать механизм обратной связи, с помощью которого можно было бы узнать, действительно ли вы на верном пути, а если нет, то как исправиться. Писатель в этом случае вынужден в основном полагаться на инстинкты. Внутреннее чутье подскажет, насколько близко вы подошли к цели. Однако если вы будете тратить время на то, чтобы оценивать каждое предложение или абзац, то в состояние потока вам не войти. Вот почему большинство авторов предпочитают в порыве вдохновения просто писать, не задумываясь даже о грамматике и пунктуации, а редактировать и переделывать уже потом.

12. Время и место действия: где и когда?

Анализ времени и места действия включен в главу о персонажах потому, что их сложно отделить друг от друга. Персонажи существуют в созданном вами мире. В каком-то смысле сам мир – это ваш персонаж. Мир литературного произведения может сужаться до размеров тюремной камеры или расширяться – включать в себя весь земной шар или даже выходить в космос.

Автор детективов Питер Джеймс рассказывал журналу Books Quarterly, что решил стать писателем, прочитав в четырнадцать лет роман Грэма Грина «Брайтонский леденец». Тогда же он решил, что его собственный роман будет разворачиваться в родном городе. В его книгах о Рое Грейсе это именно так. Он говорил:

Город Брайтон и Хоув в той же мере является героем моих книг, что и сам Рой Грейс и члены его команды. У меня есть теория, что самые интересные города в мире определяются по своей темной стороне – преступному миру. В Великобритании множество прекрасных морских курортов, но лишь один из них, Брайтон, который уже семьдесят лет считается «криминальной столицей Англии», обрел всемирный статус. Грэм Грин нанес его на карту мира, а я изо всех сил стараюсь оставить его там.

У Филипа Керра, другого мастера детективного жанра, Берлин 1930-х годов служит непременным фоном многих романов о Берни Гюнтере. Мартин Круз Смит, автор «Парка Горького», описывает Москву – мир, где действует русский сыщик Аркадий Ренко. Место действия может играть ключевую роль даже в телесериале: например, Нью-Йорк в «Сексе в большом городе».

Следует позаботиться и о времени действия – продумать день, месяц, сезон, год, когда все происходит, а также погоду, влияние исторических или текущих событий, окружающую среду и, например, детали меблировки домов.

Вот как задают время и место действия талантливые писатели.

«Убить пересмешника»

В романе «Убить пересмешника» Харпер Ли описывает городок, где живет Глазастик Финч. Заметьте, она начинает с крупного плана, а потом делает несколько приближений, описывая не только внешний вид города, но и то, как он влияет на живущих в нем людей и животных:

Мейкомб – город старый, когда я его узнала, он уже устал от долгой жизни. В дождь улицы раскисали, и под ногами хлюпала рыжая глина; тротуары заросли травой, здание суда на площади осело и покосилось. Почему-то в те времена было жарче, чем теперь: черным собакам приходилось плохо; на площади тень виргинских дубов не спасала от зноя, и костлявые мулы, впряженные в тележки, яростно отмахивались хвостами от мух. Крахмальные воротнички мужчин размокали уже к девяти утра. Дамы принимали ванну около полудня, затем после дневного сна в три часа и все равно к вечеру походили на сладкие булочки, покрытые глазурью из пудры и пота.

По этому началу мы не узнаем, когда точно происходят события, но то, что мужчины носят крахмальные воротнички, показывает, что это было несколько десятков лет назад, а дополнительные детали потом уточняют, что речь о временах Великой депрессии.

То, что Харпер Ли описывает, и способ, которым она это делает – например, сравнивает дам со сладкими булочками, – устанавливает легкий, даже шутливый тон повествования. Мы пока еще не можем предугадать, что именно произойдет, но понимаем, что нам предстоит наслаждаться неспешным течением жизни. Позднее, когда произойдут драматические события, особую силу им придаст контраст с веселым тоном первых страниц.

«Преступление и наказание»

В «Преступлении и наказании» Достоевский начинает повествование на улице, а затем показывает нам жилище главного героя:

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту.

Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру. Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу. И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился. Он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться.

О месте действия мы узнаем относительно мало, но вот что понимаем: комнатка главного героя очень жаркая, очень маленькая и расположена так, что каждый раз, входя или выходя, он должен проходить мимо своей квартирной хозяйки. Все это помогает нам осознать, что молодой человек, должно быть, постоянно страдает от клаустрофобии и лихорадочного состояния. Чуть позже мы выходим вместе с ним на улицу и понимаем, что и там он не находит облегчения:

На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, – все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши.

И снова детали и тон повествования, на этот раз сухой и констатирующий, помогают лучше понять атмосферу и очень быстро переносят нас и в психический, и в физический мир героя.

«Бэббит»

В начале романа Синклера Льюиса «Бэббит» описывается вымышленный город Зенит. На переднем плане сразу же оказывается центральная тема книги – бизнес как новая религия:

Башни Зенита врезались в утреннюю мглу; суровые башни из стали, бетона и камня, несокрушимые, как скала, и легкие, как серебряные стрелы. Это были не церкви, не крепости – сразу было видно, что это – великолепные здания коммерческих предприятий.

Пренебрежение ко всему традиционному или просто древнему отражено в следующем абзаце:

Туман из жалости прикрывал неприглядные строения прошлых лет: почту с вычурной черепичной крышей, красные кирпичные вышки неуклюжих старых жилищ, фабрики со скважинами задымленных окон, деревянные дома грязного цвета. В городе полно было таких уродов, но стройные башни вытесняли их из центра, а на дальних холмах сверкали новые дома, где, казалось, обитают радость и покой.

Как часто бывает и в кино, с общего плана Льюис переходит на средний:

Через бетонный мост промчался лимузин – длинный, блестящий, с бесшумным мотором. Его владельцы, веселые, разодетые, возвращались с ночной репетиции «Интимного театра», где любовь к искусству подогревалась немалой толикой шампанского.

Затем следуют крупные планы, где уже больше деталей:

В одном из небоскребов приняли последние телеграммы агентства Ассошиэйтед Пресс. Телеграфисты устало сдвинули со лба целлулоидные козырьки – всю ночь шел разговор с Парижем и Пекином. По зданию расползлись сонные уборщицы, шлепая старыми туфлями.

Обрисовав место, Льюис переходит к повествованию о жизни своего главного героя, Джорджа Бэббита, попутно поясняя, когда происходит действие:

Звали его Джордж Ф. Бэббит. В апреле этого, тысяча девятьсот двадцатого года ему было уже сорок шесть лет.

Связь места с действием

В классической литературе нередко книги начинаются с длинного описания города или сельской местности, где разворачивается история, а затем автор дает долгую историю главного героя, порой уходящую на несколько поколений вглубь… А сюжет меж тем еще и не начинается. У современных читателей обычно ни на что подобное просто не хватает терпения; поэтому приходится сочетать описание места действия с описанием персонажей.

Габриэль Гарсиа Маркес добивается этого в начале романа «Любовь во время холеры». Заметьте, как подробности в описании места действия помогают вам обрисовать его себе и при этом многое говорят о персонаже, которого доктор Хувеналь Урбино обнаруживает мертвым:

Так было всегда: запах горького миндаля наводил на мысль о несчастной любви. Доктор Урбино почувствовал его сразу, едва вошел в дом, еще тонувший во мраке, куда его срочно вызвали по неотложному делу, которое для него уже много лет назад перестало быть неотложным. Беженец с Антильских островов Херемия де Сент-Амур, инвалид войны, детский фотограф и самый покладистый партнер доктора по шахматам, покончил с бурею жизненных воспоминаний при помощи паров цианида золота.

Труп, прикрытый одеялом, лежал на походной раскладной кровати, где Херемия де Сент-Амур всегда спал, а рядом, на табурете, стояла кювета, в которой он выпарил яд. На полу, привязанное к ножке кровати, распростерлось тело огромного дога, черного, с белой грудью; рядом валялись костыли. В открытое окно душной, заставленной комнаты, служившей одновременно спальней и лабораторией, начинал сочиться слабый свет, однако и его было довольно, чтобы признать полномочия смерти. Остальные окна, как и все щели в комнате, были заткнуты тряпками или закрыты черным картоном, отчего присутствие смерти ощущалось еще тягостнее. Столик, заставленный флаконами и пузырьками без этикеток, две кюветы из оловянного сплава под обычным фонарем, прикрытым красной бумагой. Третья кювета, с фиксажем, стояла около трупа. Куда ни глянь – старые газеты и журналы, стопки стеклянных негативов, поломанная мебель, однако чья-то прилежная рука охраняла все это от пыли.

Обращение к чувствам

Заметьте, что в приведенном выше отрывке мы получаем информацию, направленную на восприятие различными органами чувств: от запаха горького миндаля до паров цианида. Мы в подробностях видим комнату и ощущаем тягостную, удушливую атмосферу. Звуков нет, да и какие звуки могут быть в этой тесной комнатушке, занимаемой мертвецом?

Если это уместно, дайте читателям возможность ощутить обстановку с помощью зрения, слуха, осязания (например, гнетущее воздействие комнаты или текстура одежды) и обоняния. Иногда удачно вписывается и вкус.

Место действия и мотивация поступков героя

В некоторых произведениях место действия оказывает сильное влияние на мысли и поступки главного героя или других персонажей. Следующий пример – из романа Пруста «По направлению к Свану». После длинного пассажа с рассказом о муках бессонницы рассказчик описывает свою спальню. Заметьте, как она становится чуть ли не полноценным персонажем, антагонистом главного героя:

В Комбре, в сумерки, до того момента, когда мне надо было ложиться, моя спальня, где я томился без сна, вдали от матери и от бабушки, превращалась для меня в тягостное средоточие тревог. Так как вид у меня по вечерам бывал несчастный, кто-то придумал для меня развлечение: перед ужином к моей лампе прикрепляли волшебный фонарь, и, подобно первым зодчим и художникам по стеклу готической эпохи, фонарь преображал непроницаемые стены в призрачные переливы света, в сверхъестественные разноцветные видения, в ожившие легенды, написанные на мигающем, изменчивом стекле. Но мне становилось от этого только грустнее, потому что даже перемена освещения разрушала мою привычку к комнате – привычку, благодаря которой, если не считать муки лежанья в постели, мне было здесь сносно. Сейчас я не узнавал свою комнату и чувствовал себя неуютно, как в номере гостиницы или в «шале», куда бы я попал впервые прямо с поезда.

Как понять, что хватит описаний?

И снова мне приходится признать, что литературные вкусы изменились. Лет двести назад романисты обычно весьма подробно описывали место действия; сейчас же в ходу краткость. Во многом это связано с тем, что современные читатели уже знают, как примерно выглядят те или иные места, даже если они там ни разу не были, потому что смотрят телевизор и ходят в кино. Например, вы, может быть, никогда не присутствовали на судебном заседании, но вы наверняка знаете, как выглядит зал суда. Таким образом, желательно найти такие подробности и аспекты места действия, которые не были бы известны всем и каждому. Важно только не заходить в этом слишком далеко. Сол Стейн так говорит об этом в своей книге «Стейн о писательстве»:

Вы рассказчик, а не дизайнер интерьеров.

Проще всего в этом случае сценаристам. Если они хотят поместить действие в обычный зал суда, им достаточно просто написать: «ЗАЛ СУДА – ДЕНЬ» и продолжать описывать сцену. Но даже в сценарии стоит подумать, не может ли место действия что-то сказать о герое или об общем настроении. Если, например, действие происходит в гостиной дома главного героя, то описание обстановки, величины комнаты, всегда задернутых или поднятых штор поможет сформировать определенное мнение об обитателе этого помещения без единого слова.

Описания, используемые драматургами, по объему представляют собой нечто среднее между описаниями в художественной прозе и сценариях. Обычно их значение просто функциональное: они обрисовывают входы и выходы героев на сцену и с нее, но порой могут давать дополнительные ключи к теме пьесы или ее настроению. Вот, например, описание Джоном Бойнтоном Пристли обстановки дома Берлингов в пьесе «Инспектор пришел»:

Действие во всех трех актах пьесы продолжается непрерывно и происходит в столовой дома Берлингов в Брамли, промышленном городе в северной части Центральных графств Англии. Вечер весной 1912 года.

Единственная дверь расположена слева в глубине сцены. В глубине сцены, в нише в центре, стоит тяжелый буфет с серебряной подставкой для графинов, серебряными подсвечниками, серебряным ведерком со льдом для шампанского и другими обеденными излишествами. У правой стены камин. Перед дверью – стол со стулом. Перед камином телефон. Немного в глубине тяжелый, но не очень большой обеденный стол, желательно овальный, вокруг него расставлены тяжелые стулья. У камина ближе к зрителям кожаное кресло. Несколько симпатичных на вид, но безвкусных картин и больших гравюр развешены по стенам, у камина и у двери висят бра. Бра у камина зажжены, бра у двери – нет.

Столовая в довольно большом пригородном доме преуспевающего фабриканта, обставленная хорошей, добротной мебелью того времени. Вся обстановка производит впечатление прочного и тяжеловесного комфорта, а не теплого домашнего уюта.

В 1992 году в постановке пьесы Национальным театром (режиссер Стивен Дэлдри, сценограф Айэн Макнил) обстановка вышла на передний план. Пьеса рассказывает, как жизнь Берлингов переворачивается вверх дном после того, как к ним приходит инспектор полиции, чтобы взять показания по поводу смерти молодой женщины. В Национальном театре декорации представляли собой огромный кукольный дом на сваях, который рушился по мере того, как раскрывалось все больше семейных тайн. В постановке использовались и звуковые эффекты, нестандартное освещение и музыка – все это помогало достичь впечатления, которое обычно производят фильмы в жанре нуар.

Главное не ошибиться

Если вы что-то перепутаете в описании места действия, то получите такой поток писем, обычных и электронных, порой полных пренебрежительных замечаний, что впору будет задуматься: а не живут ли эти люди исключительно для того, чтобы находить ошибки у других? Нечто подобное испытал Дэн Браун после того, как сердитые парижане указали, что маршруты бегства Роберта Лэнгдона в «Коде да Винчи» неправдоподобны.

Лучше всего самому тщательно исследовать место действия своей книги. В идеале его надо бы посетить, но сейчас интернет предлагает другое отличное решение. Я не говорю сейчас об официальных сайтах городов и стран, хотя и они могут оказаться полезными. Однако они обычно описывают лишь наиболее привлекательные для туристов места, притом далеко не всегда рассказывают о множестве нешаблонных мелких деталей, которые оживляют место в сознании читателя.

Я рекомендую личные блоги. Миллионы людей ведут публичные дневники в интернете. По большей части их читают лишь друзья и родственники, но вам тоже ничто не мешает туда заглянуть. В них люди рассказывают о посещении ресторанов, погоде, проблемах с парковкой и многих других деталях, которые способны помочь почувствовать атмосферу места.

Как найти эти блоги? Поищите по названию города или даже района. Используйте сервис Google Alerts: вы вводите запрос, и Google посылает вам письмо с дайджестом сайтов и блогов, в которых упоминаются слова из запроса. Когда вы найдете интересный для себя блог, подпишитесь на него, оставьте какие-нибудь комментарии, а если возникнет вопрос по поводу места действия, просто напишите письмо автору. Обычно люди бывают рады помочь.

Если нужно посмотреть, как выглядит то или иное место, то для этого отлично послужит ресурс Flickr.com.

Если ваше повествование разворачивается в прошлом, вам очень помогут воспоминания и автобиографии современников. Однако и здесь требуется перепроверять все факты, потому что в основе многих таких книг – ненадежная память их авторов. У некоторых журналов и газет, например у New York Times, есть архивы за много лет, доступ к которым можно либо получить бесплатно, либо приобрести по символической цене. В интернете можно легко найти историков и других специалистов, чтобы проконсультироваться с ними, и представьте себе: многие из них с радостью помогут вам бесплатно. Если вы воспользовались подобной помощью, не забудьте упомянуть эксперта в разделе благодарностей в своей книге.

С осторожностью относитесь к информации, изложенной в других художественных произведениях: их авторы могли ошибаться или намеренно искажать информацию. Меньше всего стоит доверять кинофильмам. Известно, что в них часто искусственно убыстряется ход истории, вносится романтический элемент там, где ничего подобного не было, а порой все подгоняется под ограниченный бюджет.

Как автор художественного произведения, вы обладаете свободой действий, которой нет у историков. Например, если доподлинно неизвестно, встречались ли две исторические личности, вы вправе организовать их встречу в своем романе. Это возможно и в жанре альтернативной истории, как, например, в романе Роберта Харриса «Фатерланд», который исходит из посылки, что Вторую мировую войну выиграла Германия.

Писатели, которые творят в жанре научной фантастики, могут создавать несуществующие вещи, но, по неписаному правилу, вещи существующие нужно описывать верно. Многие читатели тоже считают, что нужно следовать известным физическим законам при изобретении устройств будущего. Жанр фэнтези меньше ограничен фактами повседневности. В чем разница? Мириам Аллен Де-Форд однажды сказала, что научная фантастика состоит из невероятных возможностей, а фэнтези – из вероятных невозможностей. Впрочем, граница между ними не так очевидна: например, «Машина времени» Герберта Уэллса – это нечто среднее между двумя жанрами.

Кроме фактов

Как легко понять из этих примеров, когда вы описываете место и время, в которых действуют ваши герои, вы не только даете читателю фактическую информацию о них, но и задаете тон всему рассказу, роману и сценарию, а может быть, даже выражаете и основную тему книги. В «Бэббите» насмешливое описание городского пейзажа: туман сжалился над зданиями, не такими величественными, как офисные строения, – соответствует тону всего романа.

В «Любви во время холеры» тщательное описание комнаты, в которой человек совершил самоубийство, коррелирует с тем, как Маркес на протяжении всего текста исследует множество ликов любви. Приведу пример и из собственного творчества. Моя пьеса «Навыки для жизни» рассказывает о женщине, вдруг осознавшей, что ее мечтам уже не суждено сбыться. Я понял, что хорошей идеей будет сделать героиню учительницей и поместить действие в школу, потому что тогда она будет окружена подростками, мечты которых еще не вступили в соприкосновение с реальностью. Это и обеспечит резкий контраст с положением героини.

---

От советов к делу!

Использование одного и того же места действия может различаться, и то, каким будет ваш выбор, может оказать на читателя самое разное воздействие.

К ДЕЛУ. Проведите эксперимент. Представьте себе обычный номер старинного роскошного отеля и подготовьтесь описать его трижды. Меблировка, вид из окна и вся обстановка останутся одинаковыми, но вы вольны выбирать, что и как именно будете описывать.

Как вы опишете номер, если в центре вашего рассказа – история коммивояжера в депрессии, который решил здесь покончить жизнь самоубийством, если не добьется заключения грандиозной сделки на ближайшей встрече?

Каким будет ваше описание, если вы рассказываете о счастливой чете, которая проводит в этом номере свою первую совместную ночь?

Что вы опишете, когда будете писать о ребенке, который до того никогда не бывал в гостинице?

Изучите ваши описания фона действия – погоды, времени года, предметов и того, как обстановка влияет на героев. Представьте себе, что вы больше не знаете ничего о сюжете или настроении книги или сценария. Какое впечатление произвело бы на вас описание фона? Этого ли вы хотели добиться? Если же нет, то как следовало бы его улучшить?

После этого подумайте, ко всем ли чувствам читателей вы обратились. Нельзя ли расширить повествование, чтобы подключить к восприятию больше ощущений?

Наконец, подумайте, действительно ли ваши описания связаны с основным действием, а не представляют собой отдельную вставную экспозицию. Если достигнуть этого не удалось, подумайте, как добиться такого эффекта, чтобы не замедлять темпа повествования.