В

Вероника Дмитриева: «Главное в профессии редактора — работа с автором»

Время на прочтение: 9 мин.

«Большой русский роман никуда не уйдет», — уверена Вероника Дмитриева, ведущий редактор и заместитель руководителя в издательстве «Редакция Елены Шубиной». Вероника специализируется на подготовке к изданию современной русской прозы и работает с такими авторами, как Марина Степнова, Алексей Сальников, Анна Матвеева, Яна Вагнер, Татьяна Замировская и другие.

Мы поговорили с Вероникой Дмитриевой о профессии редактора, современной прозе и ошибках начинающих авторов.

Как вы стали редактором такого авторитетного издательства как «Редакция Елены Шубиной»? В чем для вас радость этой профессии?

У меня редакторское образование (бывш. Полиграфический институт). В 2015 году я попала на стажировку к Елене Шубиной, и мне было очень интересно — в редакции все оказалось таким новым, странным, не очень похожим на то, чему нас учили (в вузе на тот момент читалась в основном теория, профильные предметы пошли позже). И так удачно сложилось, что меня пригласили работать младшим редактором. Со временем функционал стал расширяться, и сейчас я ведущий редактор и заместитель руководителя редакции.

Много всего изменилось за почти девять лет, но очарование профессией осталось: чем дальше, тем больше ты понимаешь, больше можешь. Наверное, самое главное в профессии редактора, то, за что ты держишься, — это работа с автором. Мне повезло работать с очень умными людьми, которые читали в шесть раз больше, чем я, знают все на свете, цитируют три тысячи стихов наизусть. И это, конечно, безумно приятно, когда ты можешь что-то заметить, подсказать и к себе прислушаются — даже вот такие суперпрофессионалы, люди, которые написали уже много книг.

Как такие именитые писатели реагируют на замечания редактора? Кажется, что если автор готовит к публикации свой первый роман, он прислушивается к редактору. А если автор выпустил уже пять, десять романов?

На самом деле как раз у молодых авторов, тех, кто написал свой первый текст, как правило, непрофессиональное отношение к нему. Они отстаивают свое мнение, трясутся над каждым предложением, держатся за то, что придумали, и очень боятся, что их замысел изменится, даже если он изменится в лучшую сторону. Поэтому с молодыми работать во многом тяжелее.

А чем опытнее автор, тем больше он прислушивается к редактору, он понимает, что его текст никто не хочет испортить, а наоборот ему хотят подсказать и показать другую точку зрения, которую возможно разделит будущий читатель. Есть такая прекрасная фраза: «Лучшая правка — это сокращение». Опытный писатель говорит: «Тебя что-то смущает? Давай уберем». И это происходит совершенно спокойно. Со временем у автора появляется более практичное отношение к тексту.

Безусловно, есть принципиальные моменты, которые стоит отстаивать, но если редактор долго работает с писателем, то подстраивается под него, понимает, что действительно важно отслеживать, а что требует исправлений. Происходит такая настройка. Первая книга всегда самая непростая, а дальше идет по накатанной. У меня был такой кейс: я выпускала серию одного автора. Мы начали с его нового романа и продолжили переизданиями книг, вышедших ранее (даже если тексты выходили в других издательствах, мы всегда их читаем и при необходимости правим). Так вот в первом романе автор принял у меня 60% правки, а дальше по нарастающей: 70%, 80%, в последнем тексте все 90%.

Чем опытнее автор, тем больше он прислушивается к редактору, он понимает, что его текст никто не хочет испортить, а наоборот ему хотят подсказать и показать другую точку зрения

Были ли у вас какие-нибудь курьезные случаи? В одной лекции вы рассказывали об авторе, который поменял имя своей героине в середине текста и забыл исправить это в первой половине романа.

Да, была такая история, мы сначала не могли понять, это новая героиня или все та же с подозрительно похожей биографией. Бывает, что персонажу сочиняют новое отчество, при том, что его отец — один из главных героев и зовут его иначе. Или автор в процессе редактирования переписывает абзац, а старый забывает убрать. Это технические моменты, но часто они очень смешные.

Самое забавное в редакторской правке — это постельные сцены. Вот автор описывает такую сцену очень хорошо, ритмично, выверено, а потом ты начинаешь вникать, и оказывается, что у кого-нибудь появляется третья нога или невозможно вывернутая рука. Автор очень увлеченно пишет, ты очень увлеченно перечитываешь и выловить это трудно, конечно, но уморительно.

Как работает «Редакция Елены Шубиной»? Приоткройте немного секреты внутренней кухни издательства.

Каких-то жестких правил, наверное, нет, но сам процесс работы налажен. Например, текст читается много раз в процессе правки и подготовки. Елена Шубина часто читает его на моменте принятия рукописи и уже в верстке, перед сдачей книги.

Мы, безусловно, следим за объемом. Нередко предлагаем автору сокращения. Писатели любят принести 50 а.л. (авторских листов) и сказать, что мы будем издавать двухтомник. Но это сложно и экономически не выгодно, двухтомники современной прозы продаются тяжело.

Всегда приветствуем предложения автора относительно оформления и того, как он хочет, чтобы выглядела и позиционировалась книга. Правда бывает, например, так: автор написал классный приключенческий роман, но хочет акцентировать внимание на философском, глубоком смысле. И мы пытаемся с ним договориться, чтобы прозвучало и то, и то.

Еще важный принцип для нас: когда получаем рукопись, сразу решаем, в какую серию ее поставим. Сейчас серийный принцип выпуска книг вообще актуален, это связано прежде всего с тем, что большие магазины ориентируются на серии, им важно сразу правильно распределить книгу на нужную полку. Мы уделяем этому большое внимание и нередко спорим между собой, что же это будет за серия и где книга будет лучше смотреться. У нас нет каталога серий, мы держим его в головах. Мне кажется, если человек со стороны попадет на такое наше обсуждение, он не будет понимать, что за инопланетяне говорят на своем птичьем языке.

Вообще предложения от редакторов Елена Шубина всегда воспринимает положительно. Мы придумываем серии, отдельные направления, ищем тексты, отмечаем, что нам понравилось, а что нет — и это очень важно в работе, возможность внести свой вклад, быть услышанным.

Вы тоже выпускает жанровую серию, расскажите про нее.

Да, я веду серию «Другая реальность» — в ней мы публикуем книги с фантастическим элементом. Их можно назвать и остросоциальными, потому что проблемы, которые там поднимаются, не упираются в жанр. Я сама обожаю жанровую литературу (фэнтези, фантастику, детективы, триллеры), читаю все, что могу, и читала бы больше, если бы успевала. Работа в жанре развязывает автору руки, он может придумать все, что угодно, показать любой социальный аспект в особом, магическом ключе, это такой простор для творчества и новых смыслов.

Часто бывает, что когда автор пишет долго, он хочет показать что-то одно, а к моменту выпуска книги получается другое. Например, Яна Вагнер задумала триллер «Тоннель» в 2018 году, а выпустили мы его в начале 2024-го. И сегодня эта книга прочитывается совсем не так, как подробный синопсис пять лет назад. Появились другие коннотации, смыслы, и это здорово. В хорошо придуманном мире все так и работает. Это вообще признак хорошей литературы.

Фэнтези вы читаете для души или только как профессиональный читатель? Вообще что удается читать для удовольствия?

Сейчас, например, я читаю новую книгу Абрахама Вергезе «Завет воды», которая вышла в издательстве «Фантом Пресс». Мне очень нравится, как это написано, фактурно, интересно, и перевод прекрасный, я в восторге. На каждой выставке я бегаю к коллегам из «Фантом Пресс» и издательства «No Age» и что-нибудь покупаю. А еще теперь есть книжный клуб «Под обложкой» критика Натальи Ломыкиной, я стараюсь читать книги, которые она рекомендует. Это совершенно особое удовольствие — обсудить прочитанное с другим неравнодушным читателем.

Вы уже начали говорить, что следите в редакции за объемом книг. В последнее время появилось мнение, что авторы стали писать книги меньшим объемом, а толстые романы уходят в прошлое. Есть ли действительно такая тенденция?

Мне кажется, что это сезонная история. Большие тексты пишут долго. Если автор считает, что это его опус магнум, он может писать и пять, и десять лет. И вот он приносит рукопись в редакцию, а параллельно с ним приносит кто-то еще, кто наконец-то дописал, и книги выходят в одно время. Поэтому иногда на тех же книжных ярмарках может казаться, что толстых романов много, а иногда, что их совсем нет.

Большой русский роман никуда не уйдет. Есть читатели, которые предпочитают только большие книжки, им нравится в них погружаться, зацикливаться на сюжете, думать о нем, возвращаться спустя время. Есть также читатели, которые выбирают конкретного автора, он им нравится, и что бы он не написал, они прочитают и семь авторских листов, и сорок.

Не будем забывать и про двухтомники, и трехтомники. Для издательства экономически это не всегда оправдано, потому что первый том прочитают десять тысяч человек, а второй — только пять. Но, например, в формате того же фэнтези — многотомники обожают и ждут. Там совсем другая аудитория.

Что касается современной прозы, главное, чтобы содержание соответствовало объему. Если замысел действительно стоит этих сорока листов, не вижу повода автору их не написать (а нам — не издать). Но если автора волнует локальная тема, а не проблема жизни и смерти, то пусть это будет повесть или маленький роман.

Хороший автор пишет о том, что волнует его самого, такая искренность всегда считывается и находит отклик

Как вы вообще понимаете потенциал книги? Что рукопись должна содержать, чтобы иметь шанс быть опубликованной?

Мы прежде всего ориентируемся на язык и стиль. Я бы не сказала, что есть какие-то жесткие признаки того, что должна содержать рукопись. Надо написать хороший текст, чтобы он был опубликован. Если автор задается вопросом, как понравиться читателю, — это неправильный подход, это значит, что ему надо ещё немножко пожить с идеей стать писателем. Хороший автор пишет о том, что волнует его самого, такая искренность всегда считывается и находит отклик.

У нас было довольно много случаев, когда книга выходила маленьким тиражом, и мы думали, что ее прочитают два с половиной филолога, а она становилась супербестселлером. Например, «Лавр» Евгения Водолазкина. Роман вышел тиражом две тысячи экземпляров. Никто не ожидал, что история средневекового врача от специалиста по средневековой литературе будет иметь такой бешеный успех. Мы до сих пор допечатываем эту книгу по 10 тысяч экземпляров, ее общий тираж уже 285 тысяч. Еще один пример — «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной. Тот же стартовый тираж, а совокупный сейчас уже 670 тысяч экземпляров. Или «Петровы в гриппе и вокруг него» Алексея Сальникова — роман был впервые опубликован в журнале «Волга», попал в короткий список премии «Большая книга» еще до публикации в издательстве. «Петровых» нашли успех и, конечно, читательская любовь. Так что нет рецепта хорошей рукописи, надо просто писать о том, что волнует лично вас.

Есть ли у вас какая-нибудь скажем так «рукопись мечты»? Что-то, что бы вы очень хотели получить как редактор?

Наверно, нет, я всему рада. Я люблю, когда мне приносят что-то неожиданное на тему, о которой я не думала, с подробностями, которые никогда не приходили мне в голову. Я искренне этому радуюсь и надеюсь, что такого будет больше, потому что это очень развивает. Редактор всегда в режиме обучения.

Моя рукопись мечты — это когда долго работаешь с автором, знаешь, что он пишет, и ждешь от него конкретный текст. И вот он наконец прислал — и ты весь там, в тексте, больше ни для кого тебя нет.

Вы как-то сказали, что хороший редактор всегда остается на стороне текста. Что для вас это значит?

Когда автор пишет, он, как правило, видит один, два, три пласта повествования, но любой читатель, когда соприкасается с текстом, имеет право добавить в него то, что ему откликнулось. Моя задача как редактора — найти максимум точек соприкосновения, которые отзовутся у читателя. Бывает так, что автор даже не закладывал то, что читатель прочитал, а это можно было бы подчеркнуть, вытащить, сделать более ярким. Бывает, что автор прикипел к какому-то названию, а оно скучное или не подходит по жанру. Нужно найти компромисс для того, чтобы текст был правильно подан и прочитан.

Как вы можете помочь автору, который только находится в процессе написания романа, как это будет в нашей мастерской?

С авторами, с которыми я уже работала, мы часто обсуждаем новые книги на уровне идеи и синопсиса, говорим о том, какие ходы работают, какую линию стоит подчеркнуть, а что сократить. У меня есть опыт работы с одной-двумя главами большого текста, когда автор присылает посмотреть, получается или нет. И как редактору мне даже интереснее работать с таким форматом, потому что потом, когда текст уже сложится, не будет возможности уделить столько внимания отдельной главе. В процессе постепенной работы можно выявить, что хотелось бы «приподнять» в каждой главе, увидеть системные ошибки.

Для любого автора, когда он пишет, важно знать, что его ждут. Авторы обожают дедлайны, они всегда их нарушают, но если ты при каждом разговоре напоминаешь, что ждешь текст, они радуются. Когда мне звонят и говорят, что ждут от меня редактуру, я не радуюсь, у меня все горит и просто завал, а автор радуется, потому что он чувствует, что вкладывается не зря. Ему хочется, чтобы с той стороны экрана был кто-то, кто мечтает об этом тексте.

И в этом плане молодым авторам, конечно, нужна поддержка, нужен фидбэк. Если ты не уверен, если сомневаешься, тебе надо об этом с кем-то поговорить. И поговорить с редактором — не худший вариант, потому что у редактора нет задачи сказать: ты написал не то, это никто никогда не прочитает. Когда редактор вникает в текст, он хочет, чтобы книга получилась.

Какие главные ошибки или трудности встречаются в рукописях начинающих писателей?

Часто авторы не видят финала своего текста, им важно начало, важна завязка, сама история, но они не понимают, как это всё закончить. Часто именно с молодыми авторами мы работаем над финалами и подсказываем, как их переписать, потому что история сама по себе хорошая и фактурная, но то, к чему она приведет, может не соотноситься с замыслом автора. Мне кажется, это связано еще с тем, что писательство — такая мышца, которую надо тренировать. Начинающие авторы устают под конец текста, им уже очень хочется его завершить, они начинают уделять меньше внимания деталям, и текст разваливается. Поэтому так важно собрать финал, чтобы начало и конец стыковались.

Еще начинающие авторы не замечают за собой системные стилистические ошибки. Если на них указываешь, то ко второму или третьему роману они их сами начинают подмечать и править.

Часто авторы боятся называть свою рукопись ярко или придумывают невообразимую метафору, которую трудно считать, или длиннющее слово, не влезающее на переплет, но чтобы все разгадали шесть смыслов, которые он вложил в текст. Надо пожалеть читателя, и задача редактора — подсказать, как лучше сделать.

Наверное, чаще всего молодые авторы жалуются на то, что у них проблемы с композицией. Это можно поправить на этапе подробного синопсиса или когда текст уже более или менее собран и ты понимаешь его структуру. Есть авторы, которые работают по плану, а есть те, кто пишет, как пишется. В процессе работы мысль идет, летит, и вдруг оказывается, что получилось-то совсем не то, что автор хотел сказать. Например, второстепенная сюжетная линия совершенно перебивает основную, и ее надо вытягивать.

Такие композиционные сложности могут встречаться, но это не страшно и поправимо. Бывает, что я читаю и думаю: вообще все придется переписывать. А автор, просто удалив три страницы и дописав пол-абзаца, все исправляет. Такие чудеса работы с авторским текстом редактору не подвластны, мы не можем так сильно вмешиваться, но мы можем сказать, что не так, а автор магическим образом это исправит.