Х

Харуки Мураками. Писатель как профессия

Время на прочтение: 7 мин.

В издательстве «Эксмо» вышла книга Харуки Мураками «Писатель как профессия». Это книга-интервью, книга-исповедь человека, влюбленного в свое дело. Повествование построено в форме бесед так, как если бы читатели присутствовали на встрече с любимым автором и задавали ему самые важные вопросы — о писательской философии и творческом методе, о создании романов и поиске своего стиля, о литературной среде и значении премий.

Сегодня мы предлагаем вам почитать отрывок из Беседы пятой «Ну так о чем же стоит писать».

О внутреннем хранилище 

Если вы хотите стать прозаиком, то, как я уже сказал, ваша задача заключается не в вынесении суждений, а в накоплении  как  можно  большего  объема «натурального» материала в его исходной форме. Для этого нужно особое пространство, своего рода ваше внутреннее хранилище, воображаемая комната-шкаф. Разумеется, уместить в нее все невозможно. Объем человеческой памяти ограничен. Поэтому нам необходима минимизирующая система обработки данных, которая позволит ужать нужную информацию.

Скажем, я в большинстве случаев пытаюсь зафиксировать в памяти несколько подробностей, наиболее красноречиво повествующих о событии, персоне или ситуации. Так как всю картину сохранить в памяти непросто (или, иными словами, ее легко забыть и трудно вспомнить), самое разумное — сосредоточиться на характеристиках, которые обладают наибольшим потенциалом для запоминания. Именно это я и называю минимизирующей системой.

Что же это за характеристики? Это те самые мелочи и детали, которые вызывают у вас «ого!»-реакцию — именно они лучше всего фиксируются в памяти. В идеале ими станут необъяснимые вещи, нелогичные или противоречащие основному ходу событий, вызывающие у вас вопросы, таинственные, намекающие на какую-то загадку. Вы собираете такие фрагменты, навешиваете на них опознавательную бирку (время, место, событие) и храните у себя в голове, в своем внутреннем хранилище. Конечно, всю эту информацию можно записать, например, в специальный блокнот, но я все-таки предпочитаю полагаться на собственную память. Во-первых, потому что таскаться повсюду с блокнотом — то еще удовольствие, а во-вторых, потому что я обнаружил, что, как только что-то записываю — сразу расслабляюсь и забываю вообще все. По методу «внутреннего хранилища» забывается только то, что и без того должно забыться, а то, что важно помнить, остается в голове. Мне очень нравится этот процесс естественного отбора.

Кстати, есть одна байка, которую я очень люблю. Говорят, что как-то раз Поль Валери брал интервью у Альберта Эйнштейна и, в частности, спросил у гениального физика, носит ли тот с собой блокнот для записи новых идей. Эйнштейн вообще был человеком невозмутимым, но тут заметно удивился. «Это лишнее, — ответил он. — Новые идеи, знаете, приходят редко, я их все помню».

Я навскидку и не скажу, когда мне в последний раз хоте- лось, чтобы у меня с собой оказался блокнот. По-настоящему важные вещи, будучи доверены памяти, не так-то просто забываются.

Внутреннее хранилище — незаменимая вещь, когда вы пишете роман. Точные, выверенные аргументы и оценочные суждения не очень-то помогают нам создавать художественную прозу. Более того, они зачастую препятствуют естественно- му потоку повествования. Но даже если ваша умозрительная комната-шкаф полна самых разных, никак не связанных вещей и деталей, вы будете удивлены, когда заметите, насколько замечательно они складываются в единую картину по мере необходимости.

О каких деталях идет речь?

Но о каких вещах, о каких деталях идет речь?

 Ну… Возьмем, к примеру, человека, который сразу начинает чихать не- понятно почему, если рассердится. При этом, раз начав, он никак уже не может остановиться.

Честно говоря, среди моих знакомых такого человека нет, но давайте предположим, что среди ваших — есть. И вот вы пытаетесь объяснить, чем вы- зван такой феномен.

Вы придумываете гипотезу — из области физиологии или психологии — и опираетесь на нее, анализируя это странное поведение. А моя голова работает по-другому. Я просто думаю: «На- до же, каких только людей на свете не бывает», и все. Я не пытаюсь делать далеко идущие выводы, просто фиксирую курьезный факт как еще один пример существующего в мире разнообразия и отправляю его в ментальное хранилище. У меня там ящики уже доверху набиты фрагментами реальности и обрывками воспоминаний, которые я собираю и бережно храню.

Джеймс Джойс сказал об этом лаконично: «Воображение — это память». И я с ним скорее согласен. Даже не скорее, а просто согласен — очень уж точно он это сказал. Мы называем воображением разрозненные, никак не связанные фрагменты нашей памяти. Звучит несколько несогласованно, но это кажущееся противоречие. Когда мы начинаем собирать отрывки, в нас просыпается интуиция и мы прозреваем возможное будущее. Сила прозы зарождается именно в таком взаимодействии фрагментов.

У каждого из нас — по крайней мере у меня — есть такое внутреннее хранилище. В нем собрано много-много ящиков, где хранятся знания и воспоминания. Есть большие ящики, а есть маленькие, есть ящички с двойным дном и другими секретными приспособлениями. В процессе работы я могу извлечь запрятанную в них информацию, если она нужна для моей истории. Ящиков этих — не счесть, но когда я сосредоточен на работе, то точно знаю, где находится место, в котором лежит нужная мне деталь, и сразу же безошибочно его нахожу. Не существующие для меня в обычное время воспоминания сами приходят в мою память. Я погружаюсь в состояние гибкой безудержности, когда мое воображение будто бы существует вне моего сознания, превращается в отдельную сущность и живет само по себе. Невероятное ощущение. Излишне говорить, что для такого писателя, как я, это внутреннее хранилище — ничем не заменимый, практически неисчерпаемый ресурс. В фильме Стивена Содерберга «Кафка» исполнитель главной роли Джереми Айронс проникает в жуткий замок (позаимствованный, разумеется, из одноименого романа Кафки) через комнату-шкаф, по всему периметру которой от пола до потолка тянутся ряды ящиков. Когда я увидел эту сцену, то внезапно понял, что это почти точная визуализация моего сознания. «Кафка» — очень интересный фильм, так что посмотрите его целиком или хотя бы эту сцену. Хочется думать, что мое сознание все-таки не такое жуткое, но, как мне кажется, устроено оно очень похоже.

Хотя я пишу не только художественную прозу, но и нон-фикшн, однако, когда у меня в работе роман, я стараюсь ни- чем другим не заниматься, за исключением особых, из ряда вон случаев. Ведь если я создаю цикл эссе, то могу, сам того не осознав, взять из какого-нибудь ящика деталь, которая мне понадобится потом для романа. То есть впоследствии я могу оказаться в ситуации, когда открою ящик в полной уверенности, что там лежит нужный мне образ, но обнаружу, что там ничего нет, потому что я уже использовал это в другом месте. Скажем, если я захочу вставить в какое-то из своих произведений историю про человека, который безостановочно чихал, когда сердился, но при этом окажется, что она уже была опубликована в одном из эссе, то это, конечно, будет плохо. Разумеется, нет такого правила, которое бы запрещало писателю использовать в романе фрагмент, который он уже упоминал в эссе. Но я обнаружил, что это дурно влияет на мою прозу, ослабляет эффект. Могу вам посоветовать в процессе работы вешать на некоторые воображаемые ящики бирку «только для романов» или «для нон-фикшна не брать». Однако почти не- возможно узнать заранее, что вам понадобится, так что идея с бирками — не самая удачная. За последние тридцать пять лет я имел возможность убедиться в этом на собственном опыте.

Когда вы вынырнули на поверхность, закончив работу над романом, можно, передохнув, снова нырнуть, чтобы заняться неоткрытыми ящиками и использовать материал из них (своего рода «товарные излишки»), например, в эссе. Но в моем случае нон-фикшн — это второстепенный, сопутствующий продукт вроде холодного улуна в жестянках, который делает на продажу какой-нибудь крупный производитель пива. Наиболее аппетитные фрагменты я оставляю для моей основной продукции — следующего романа. Когда в ящиках хранилища накапливается критическая масса, я чувствую, что хочу начать писать новую книгу. Вот поэтому я так и оберегаю свою комнату-шкаф.

Помните сцену в фильме Стивена Спилберга «Инопланетянин», в которой И-Ти собирает передатчик для связи с домом из хлама, вытащенного из кладовки? Там был зонт, лампа, какие-то кастрюльки и сковородки, кажется, проигрыватель для пластинок. Я смотрел этот фильм давно и уже точно не помню, что еще там было, но в любом случае инопланетянин умудряется приспособить все эти вещи одну к другой таким образом, что хитроумное устройство срабатывает, и ему удается связаться с родной планетой, находящейся на расстоянии тысячи световых лет от Земли. Мне ужасно понравилась эта сцена, когда я смотрел фильм в кино, но сейчас она еще больше поражает меня тем, насколько по сути это напоминает процесс создания хорошей прозы. Самое важное здесь не качество материала, а волшебство. Если оно присутствует, то даже самые обыденные детали сюжета и простейший язык могут послужить отличной формой для неожиданно глубокого философского содержания.

Но все-таки волшебство нужно к чему-то приложить, а это «что-то» должно было найтись в твоей кладовке. Если хранилище пусто, никакая магия не поможет. Так что нужно позаботиться, чтобы там всегда была куча хлама на тот случай, если рядом будет пробегать И-Ти.

Роман — это средство межпланетной связи 

Когда первый раз в жизни я сел за роман, мне ничего не приходило в голову. Я был в совершеннейшем ступоре. В отличие от моих родителей я не пережил войну, не испытал на себе хаос и голод послевоенных лет, чего сполна хлебнуло старшее поколение. Я не был свидетелем революций и пере- воротов (хотя и был, считай, участником своего рода эрзац-революции, но писать об этом мне как-то не хотелось). Я не сталкивался ни с дискриминацией, ни с издевательствами. Напротив, я рос в довольно благополучной обстановке: в обыкновенной семье среднего достатка, живущей в тихом, спокойном пригороде. У меня не было каких-то особых желаний, и, хотя моя молодость была далеко не идеальной, нельзя сказать, что мне в жизни не везло. Честно говоря, в чем-то я все же чувствовал себя достаточно везучим. Другими словами, мои детские и юношеские годы казались скучными и ничем не примечательными. У меня были не лучшие оценки, но и не худшие. Короче, в моей жизни не было ничего, о чем бы хотелось во что бы то ни стало написать. Я до некоторой степени чувствовал в себе тягу к самовыражению, но при этом у меня не было ни каких-либо идей, ни темы. В результате я дожил до двадцати девяти лет, ни разу даже не задумавшись о том, чтобы начать писать прозу. Мне не хватало материала и таланта сотворить нечто из ничего. Я умел только читать. И я читал, читал, читал — книгу за книгой, роман за романом, ни на секунду не предполагая, что когда-нибудь тоже смогу написать прозу.

Подозреваю, что сегодяшние юноши и девушки находятся примерно в такой же ситуации. Возможно, по сравнению с моим поколением у них даже еще меньше поводов браться за перо, чтобы поведать о себе миру языком художественной прозы. Так что же в таком случае делать?

Как мне кажется, «метод И-Ти» — это единственная их надежда. Им остается только распахнуть настежь двери кладовки и извлечь на свет все, что копилось там сих пор — это их главный ресурс, даже если он выглядит как гора бесполезного хлама. Вытащить все и начать с этим работать, впахивать по полной до того момента, пока не сработает волшебство. Никакой другой метод не поможет нам связаться с далекими планетами. Мы можем лишь стараться использовать по максимуму то, что у нас есть. Если работать на полную мощность, то старания могут оказаться не напрасными, и тогда придет успех. Но еще прекраснее этого — восхитительное чувство, что ты творишь волшебство. Потому что в конечном итоге роман — это средство межпланетной связи. Это и правда так!

Творить из подручного материала

Когда я начал писать свою первую вещь «Слушай песню ветра», я знал, что выбора у меня нет —  я должен рассказать о том, что мне не о чем писать. Если я хочу двигаться вперед к тому, чтобы стать романистом, я должен каким-то образом превратить этот факт в действенный инструмент. Иначе я окажусь безоружным перед лицом всех предыдущих писательских поколений. Мне кажется, это довольно красноречивый пример того, что называется «творить из подручного материала».

Такой подход требует нового языка и нового стиля. Ты должен сконструировать транспортное средство, которого отродясь не было и никто еще на таких не ездил. Так как тяжелые темы (война, революция, голод) ты не будешь поднимать (вернее, поначалу не сможешь), значит, нужно ориентироваться на более легковесные предметы, а следовательно, и транспорт тебе понадобится более маневренный, подвижный.

Методом проб и ошибок (процесс, о котором я подробно рассказал во второй беседе) я сумел кое-как сформировать свой собственный стиль. Роман получился далеким от совершенства, тут и там в нем видны были дырки, местами он провисал, но это было мое первое произведение, и я принял его таким, какое оно есть. Работу над ошибками можно было отложить до следующего раза — если таковой вообще когда-нибудь будет.

Я руководствовался двумя принципами. Первый — убрать из текста все пояснения. Вместо этого я ввел в повествование множество разрозненных фрагментов — какие-то эпизоды, образы, сцены, фразы — и попытался увязать их в один трехмерный узел. Второй принцип — я пытался выстраивать связи между фрагментами в неконвенциональном логическом пространстве, где не было места литературным клише. Такая вот схема.