В издательстве «Альпина Паблишер» вышла книга «Как писать блестящие диалоги в романах и сценариях» писателя и лектора Джеймса Скотта Белла. Для создания первоклассного рассказа, романа, пьесы или сценария необходимы не только четко сформулированная идея и выстроенный сюжет, но и достоверность и убедительные персонажи. Добиться этого помогают диалоги. Предлагаем прочитать фрагмент книги и разобраться с тем, что вообще такое хороший диалог.
Что такое диалог
Наиболее удачное, на мой взгляд, определение диалога дал известный драматург и сценарист Джон Говард Лоусон, внесенный в «черный список» во времена маккартизма 1. В своей книге «Теория и практика создания пьесы и киносценария» (Theory and Technique of Playwriting)2 Лоусон утверждает, что драматический диалог всегда должен быть «сжатием и растяжением действия». Речь, поясняет Лоусон, «порождается энергией, а не инерцией». То есть драматическая речь «служит, как и в жизни, для расширения границ человеческих поступков; она упорядочивает действия и служит их продолжением. Она также усиливает действие. Та эмоция, которую испытывает человек в какой-то ситуации, возникает из его понимания масштаба и смысла этой деятельности».
Если автор воспринимает речь как действие, то он не напишет вялый, пассивный диалог. Речь как действие напоминает вам, что герои художественной литературы произносят что-либо для того, чтобы продвинуть свои интересы.
Но что, если мой персонаж говорит о пустяках? Что, если он просто убивает время?
Тогда вы должны знать, зачем он это делает.
Он почему-то нервничает? Что-то скрывает? Пытается утаить правду?
Должно быть что-то, иначе диалог просто занимает место в повествовании.
Каждое слово, каждую фразу герой произносит потому, что надеется: это приблизит его к цели.
Иными словами, у него есть некий план действий. Когда-то я состоял в совете директоров, заседания которого проводил один из членов правления. Первое, что он делал, садясь за стол, — просил предоставить ему «список вопросов для обсуждения». Он изучал все предложенные варианты, решал, какие из них соответствуют теме повестки дня, и затем расставлял их в порядке важности. Это всегда помогало избежать большой потери времени на совещании.
То есть первый секрет отличного диалога заключается в том, чтобы у каждого персонажа в каждой сцене был собственный план действий. Затем противопоставьте эти планы друг другу.
Представьте, что вы пишете роман об избалованной красавице с Юга. Время действия — накануне Гражданской войны. В этой истории красавица (пусть ее зовут Пэнси) решила выйти замуж за некого джентльмена.
Но есть одна проблема. Только что стало известно, что этот джентльмен собирается жениться на другой женщине. Теперь Пэнси нужно действовать быстро, чтобы не потерять свою настоящую любовь.
Она строит план. Скоро будет большой прием-барбекю в доме родителей этого мужчины. Пэнси решает уединиться с ним и заставить его объясниться в любви.
Вот как Маргарет Митчелл выстраивает сюжет романа «Унесенные ветром» (и ей хватило здравого смысла переименовать свою героиню в Скарлетт).
Итак, вернемся к сцене барбекю. Скарлетт приводит своего идеального мужчину Эшли Уилкса в библиотеку. И что же дальше? Она говорит, используя слова как сжатие и растяжение действия. У нее есть план, и она не медлит, а сразу выпаливает: «Я вас люблю!»
А каковы планы Эшли? Как господин с Юга с безупречными манерами, который придерживается общепринятых норм поведения, он должен сразу же прекратить такого рода разговор. Он любит Скарлетт, но не может сказать об этом или позволить себе долго размышлять о чувствах. Поэтому герой пытается непринужденно пошутить:
— Вам мало того, что сегодня вы уже завоевали здесь сердца всех мужчин?
Но Скарлетт не отступает. «Эшли, Эшли, скажите мне, вы должны мне сказать, не дразните меня! Ведь ваше сердце принадлежит мне? О, мой дорогой, я лю…»
Эшли прерывает это излияние чувств, положив ладонь на ее губы. Теперь начинается нешуточная борьба. Вот диалог из этой сцены без нарративных фрагментов3:
— Вы не должны говорить так, Скарлетт! Не должны. Вы этого не думаете. И вы возненавидите себя за эти слова и меня за то, что я их слушал!
— Никогда, никогда! Я люблю вас, и я знаю, что и вы тоже… Потому что… Эшли, но вы же любите меня, любите, правда?
— Да, люблю… Скарлетт, расстанемся и забудем навсегда то, что мы сейчас сказали друг другу. — Нет, я не могу. Зачем же так? Разве вы… разве вы не хотите жениться на мне?
— Я женюсь на Мелани. Сегодня отец должен объявить о нашей помолвке. Мы скоро поженимся. Мне следовало сказать это вам, но я думал, что вы уже знаете. Я полагал, это известно всем… не первый год известно. Я никогда не думал, что вы… У вас столько поклонников. Мне казалось, Стюарт…
— Но вы же сейчас, минуту назад, сказали, что любите меня.
— Дорогая, не вынуждайте меня говорить то, что может причинить вам боль.
Скарлетт продолжает говорить, пытаясь убедить его, что ее любовь лучше, чем любовь Мелани. Но он не поддается, и она меняет тактику:
— Я буду ненавидеть вас до самой смерти!
Когда это не помогает, она умолкает, решая вместо сжатия и растяжения действия сделать решительный жест. Она дает Эшли пощечину.
Он выходит из комнаты.
Скарлетт в сердцах разбивает фарфоровую вазу, бросив ее на мраморную каминную полку. Мужской голос произносит: «Это уж слишком».
Это тот прохиндей из Чарльстона, Ретт Батлер! Во время сцены с Эшли он лежал незамеченным на диване4.
— Достаточно неприятно, когда твой послеобеденный сон нарушают таким обменом любезностей, какой я вынужден был услышать, но зачем же еще подвергать мою жизнь опасности?
— Сэр, вы должны были оповестить о своем присутствии.
— В самом деле? Но ведь это вы вторглись в мою обитель…
— Сэр, вы не джентльмен.
— Очень тонкое наблюдение. Так же как и вы, мисс, не леди.
Персонаж Ретт Батлер привносит в сцену другую цель и некий элемент иронии: он хочет сбить со Скарлетт спесь, а она, разумеется, не поддается. Это первый и самый важный пример блистательного диалога: ясно показать, к чему стремится персонаж в конкретной сцене и в чем состоит цель конфликта. Прежде чем начнете писать, потратьте минуту на то, чтобы набросать, чего хочет каждый герой в каждом эпизоде, даже если это, как однажды сказал Курт Воннегут5, всего лишь стакан воды.
Что не является диалогом
Диалог — это не разговор, взятый из реальной жизни, а стилизованная речь, с помощью которой автор, через своих героев, достигает определенной цели. В этом заключается принципиальная разница. Наша задача — не просто запечатлеть реальность в своем произведении. Мы не снимаем документальную хронику.
На самом деле мы воспроизводим нечто, кажущееся реальностью, для того, чтобы создать желаемый эффект.
Обычная речь часто бывает путаной и скучной.
Речь вымышленная не путается (разумеется, если у героя нет серьезной причины постоянно говорить без умолку).
Диалог — это не информационный канал. Его нельзя воспринимать как легкий путь донесения до читателя каких-либо сведений, также не стоит с его помощью проповедовать взгляды автора на мир. Можно сообщить это по-другому, ненавязчиво — дальше в этой книге я расскажу, как это сделать.
Итак, вот основа для отличного диалога. Он строится между двумя персонажами, каждый из которых преследует свою цель. Неважно, насколько малы или велики их устремления, но, если они конфликтуют между собой, диалог получится. Позвольте мне доказать это на примере отрывка из одного великого фильма всех времен «Все о Еве» (All About Eve) (1950). Это история стареющей бродвейской дивы Марго Ченнинг (которую сыграла Бетт Дейвис) и ее подопечной Евы Хэррингтон (Энн Бакстер). Закадровый текст великолепно читает рассказчик — язвительный, остроумный и влиятельный критик Эддисон ДеВитт (Джордж Сэндерс получил премию «Оскар» за эту роль). В одной из первых сцен фильма Марго устраивает вечеринку в своей просторной нью-йоркской квартире. Она зла на ДеВитта: он намекал на то, что актриса уже старовата для своих ролей. Это становится причиной их противоборства — они обмениваются колкими репликами. ДеВитт пришел на вечеринку с хорошенькой молодой женщиной, мисс Касуэлл, которую в фильме играет Мэрилин Монро (и это один из самых ярких, характерных для нее образов). Она в его власти — Эддисон знакомит ее со знаменитыми продюсерами и при этом спит с ней в обмен на покровительство в театральном мире. Здесь, на вечеринке, ДеВитт не хочет, чтобы девушка производила впечатление слишком уж бестолковой особы, поскольку это может повредить его репутации в светском обществе. Он беспокоится о том, что мисс Касуэлл может запросто поставить его в неловкое положение, и старается избежать этого. Задача мисс Касуэлл — снискать расположение окружающих, но она не понимает, что едва ли не каждая ее реплика вульгарна и бестактна. А какова задача Евы? Нет, я не хочу все испортить, рассказав вам о Еве. Вероятно, вы сможете разгадать, чего она хочет добиться, с помощью следующего диалога:
МАРГО (Эддисону). Я отчетливо помню, что заметила ваше имя в списке гостей. Что вы здесь делаете?
ЭДДИСОН. Дорогая Марго. Вы были незабываемым Питером Пэном — вам нужно снова его сыграть. Вы помните мисс Касуэлл?
МАРГО. Не помню. Как вы поживаете?
МИСС КАСУЭЛЛ. Это потому, что мы с вами незнакомы.
ЭДДИСОН. Мисс Касуэлл — актриса. Выпускница театральной школы Копакабана. (Он замечает Еву, спускающуюся по лестнице.) О… Ева.
ЕВА. Добрый вечер, мистер ДеВитт.
МАРГО. Я не имела понятия, что вы знакомы.
ЭДДИСОН. Нас наконец-то официально представили друг другу. До этого момента мы встречались только случайно…
МИСС КАСУЭЛЛ. Так, как вы встретились со мной, — случайно.
МАРГО. Ева, это старая подруга матери мистера ДеВитта — мисс Касуэлл, мисс Хэррингтон. Эддисон, я давно хотела познакомить вас с Евой.
ЭДДИСОН. Только твоя врожденная нерешительность не давала тебе упомянуть об этом.
МАРГО. Вы слышали, что она очень интересуется театром?
ЭДДИСОН. У нас это общее.
МАРГО. Тогда вам нужно поговорить об этом.
ЕВА. Я боюсь, мистеру ДеВитту это покажется утомительным.
МИСС КАСУЭЛЛ. Вы его не утомите, милая. Вы даже не начнете говорить.
ЭДДИСОН. Подойди ко мне, дорогая. (Мисс Касуэлл подходит, и он показывает пальцем.) Это Макс Фабиан. Он продюсер. Иди и сделай для себя доброе дело.
МИСС КАСУЭЛЛ. Почему они всегда похожи на несчастных кроликов?
ЭДДИСОН. Потому что они и есть. А теперь иди. И сделай его счастливым.
Этот прекрасный сценарий Джозефа Манкевича хорош с начала до конца, потому что все персонажи преследуют свои интересы. И они находятся в таких обстоятельствах, что каждый из них может в любой момент вступить в конфликт с другими.
Таков главный секрет построения блистательного диалога.
Но есть еще множество способов добавить в него блеска.
- «Черный список» Голливуда был составлен в 1940–1950-х гг. В него вошли деятели культуры и искусства США, которым запрещалось заниматься профессиональной деятельностью из-за их политических взглядов. — Здесь и далее примечания редактора, если не указано иное.[↑]
- Лоусон Джон Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. — М.: Искусство, 1960.[↑]
- Далее цит. в пер. Татьяны Озерской. — Прим. пер[↑]
- Далее цит. в пер. Татьяны Озерской.[↑]
- «Я говорил своим студентам, что созданные ими персонажи непременно должны испытывать потребность в чем-то, даже если это просто стакан воды. Даже персонажам, парализованным бессмысленностью современной жизни, нужно время от времени водички попить» /Kurt Vonnegut. The Art of Fiction No. 64 // Paris Review. 1977. No 69/.[↑]