Содержание
- Введение
- Определение верлибра
- Историческая справка
- Современный верлибр
- Инструкция по написанию
- Видеолекции Дмитрия Данилова
- Подборка верлибров на все случаи жизни
Призрак свободы и сложная легкость
Казалось бы, что может быть проще, чем верлибр? Никаких мук с подбором красивой и небанальной рифмы, не нужно следить за количеством слогов, ударений и стоп – всеми этими химерами силлабики, тоники и силлабо-тоники. Да и какой в этом всем смысл, когда образцы идеально-гармонических стихов нам еще два века назад предоставил Пушкин, а с подбором сложнейшей и редчайшей рифмы робот в любом онлайн-генераторе справится все равно лучше? Наконец, не верлибр ли – символ полнейшей поэтической свободы, о которой все пииты так давно мечтали, непонятно зачем обременяя себя искусственными законами.
Действительно, если представить воображаемую линию «свободного» и «несвободного» поэтического слова, то на одном конце будет, скажем, венок сонетов, а на другом – именно верлибр. В первом случае – сложнейшая конструкция из взаимосвязанных строф, объединенных строгими правилами рифмовки и подхватов строк, во втором – отсутствие каких бы то ни было правил, за исключением деления на отрезки.
Значит, начинающему поэту стоит сперва попробовать себя в такой простецкой форме, а затем уже осваивать вместе с Онегиным ямбы и хореи? Увы, если прислушаться к великим мастерам прошлого и настоящего, то вердикт неутешительный: верлибр – не простейшая, а сложнейшая форма. И приступать к ней нужно со всей ответственностью.
Но для начала нужно разобраться хотя бы с дефиницией этой формы: что это за зверь такой нерусский?
Термин без определения
Как это и приличествует уважающему себя «анархисту», не признающему никаких правил, верлибр уже много веков избегает строгой формализации. В разные эпохи его и называли по-разному, и понимали под «свободой» различные вещи (и до сих пор некоторые исследователи рассматривают, например, акцентный стих как разновидность верлибра, но мы будем исходить из более привычной классификации).
***
Прежде всего, нужно сразу обговорить отличие верлибра от иных форм, с которыми его часто путают. В зверинце поэтических диковинок есть, например, такие существа, как вольный стих и белый стих.
Название первого как будто синонимично нашему свободному стиху, но, оказывается, между «вольностью» и «свободой» все же есть разница. По правде говоря, между ними пропасть. «Вольным стихом» окрестили все тот же старый-добрый силлабо-тонический стих (чаще всего ямб), да еще и рифмованный – всего лишь с нерегулярным и ощутимым перепадом стоп. То есть сочетание четырехстопного и трехстопного ямба вольного стиха еще не даст, а вот многие знакомые нам с детства басни Крылова написаны именно с таким нерегулярным перепадом стоп, как в короткой басне «Петух и жемчужное зерно»:
Навозну кучу разрывая,
Петух нашел Жемчужное зерно
И говорит: «Куда оно?
Какая вещь пустая!
Не глупо ль, что его высоко так ценят?
А я бы право, был гораздо боле рад
Зерну Ячменному: оно не столь хоть видно,
Да сытно».
________
Невежи судят точно так:
В чем толку не поймут, то всё у них пустяк.
Как и во многих других образцах вольного стиха, разностопность здесь очевидна уже на графическом уровне: длинные строки чередуются в произвольном порядке с короткими. Один из самых знаменитых примеров вольного стиха – это, конечно, великая комедия Грибоедова «Горе от ума». Но к верлибру все это не имеет ни малейшего отношения.
***
Аналогичным образом не стоит отождествлять его с белым стихом – в отличие от вольного, здесь нет рифмы, зато сохраняется привычное ритмическое деление. Вообще говоря, безрифменная традиция имеет более чем почтенную традицию: античные лирики почти не знали рифму (она появлялась у них либо окказионально, либо как частный инструмент благозвучия), да и в новоевропейской поэзии она возникает уже под влиянием рифмованной арабской. Но «белым стихом» правомерно будет называть лишь позднейшие опыты в эпоху господства рифмы – это сознательный поэтический ход на фоне устоявшейся традиции.
Есть, наконец, астрофизм – звучит страшно, словно какая-то болезнь, но на самом деле это всего лишь прекрасно знакомая нам по пушкинским поэмам и длинным стихам свобода в обращении со строфами: текст может вообще не члениться на строфы, либо же совмещать произвольные отрывки разных размеров.
***
Итак, верлибр (или свободный стих, что одно и то же) перенял от вольного стиха – отказ от строгого метра, от белого стиха – безрифменность, от астрофизма – свободную компоновку строф. Но, кроме того, пошел еще дальше: решительно отверг вообще метрическую организацию как таковую. Если дольник, раёшник и акцентный стих максимально расширяют границы метра, но все же следуют определенному числу ударений в стихе – то верлибр не признает вообще никаких правил.
Встает резонный вопрос: а как отличить его тогда от прозы и, в частности, от такой пограничной формы, как стихотворение в прозе (вспомним знаменитое «Русский язык» Тургенева)? Почти никак. Хотя теоретики уже много веков спорят о том, что отличает поэзию от не-поэзии, нам приходится ориентироваться на такой школьное определение, как «деление на строчки». Только деление речи на определенные промежутки-отрезки и позволяет говорить о верлибре как о стихотворной форме (о том, что многие критики считают такое деление искусственным, мы еще поговорим). Только членение на строки – но и это, как мы обсудим дальше, сообщает речи новую организацию.
Но прежде чем переходить к тонкостям верлибра, давайте совершим кратчайший экскурс в его историю и приключения в России и Европе, чтобы понимать, у кого стоит учиться технике этого некогда бунтарского жанра.
Краткая история верлибра
Часть 1
Откуда есть пошел верлибр? Как и в случае дефиниции, сказать что-либо определенное здесь затруднительно. Строго говоря, «свободный стих» без метра и рифмы мы встретим в фольклоре почти всех национальных культур – в том числе и многие древнерусские «поэтические» тексты были написаны (точнее, записаны) именно так. Однако, по аналогии с белым стихом, стоит отличать эти древние памятники от позднейших осознанных попыток имитировать «до-поэтические» формы.
Сознательное использование верлибра как «особого» размера в новоевропейской поэзии начинается с попыток следования античным образцам: некоторые из древнегреческих стихов (в частности, Пиндара) тогда ошибочно считались «свободными» от метра. Такие «неправильные» переводы появляются, например, у немецких классиков начала XIX столетия – Гёте («Прометей») и Гёльдерлина. В свою очередь, Генрих Гейне в 1827 году опубликовал сразу 22 стихотворения в цикле «Северное море», которые также были написаны крайне редким для немецкой лирики того времени верлибром.
Однако настоящее «вторжение» свободного стиха в европейскую поэзию произошло уже во второй половине XIX века: виновны в этом прежде всего французские символисты (в стане которых в разное время находился весь цвет тогдашней поэтической Франции – от Шарля Бодлера до Стефана Малларме, Поля Верлена и Поля Валери). Здесь следует вспомнить, что именно эта страна к тому времени уже несколько веков занимала безусловно главенствующее место на международной арене, а Париж был столицей как политического, так и литературного мира (и оставался ей вплоть до Первой мировой войны) – так что неудивительно, что в самом слове «верлибр» (фр. vers libre) сохранилась лингвистическая память о его истоках. Однако эта многовековая «образцовость» обязывала французскую культуру к ответственности, и неудивительно, что именно ее поэтические метры дольше прочих ревниво придерживались классицистической доктрины и пытались подавить восстание романтиков (которые в Англии, Германии и России завладели троном куда проще, а вот во Франции Гюго пришлось открывать знаменитую «битву за «Эрнани»»).
Посему появление на французской сцене символистов для этой классической среды являлось безусловным вызовом – да и сами «проклятые поэты», как они стали себя называть с подачи Верлена, намеренно вели себя максимально эпатажно, как на публике (вы наверняка наслышаны о пьяных выходках Верлена и Рембо), так и в стихах. Верлибр стал одной из форм такого поэтического эпатажа: трудно представить себе что-то более отличное от строжайших законов классицистической поэтики. Особенно громко заявил о себе Артюр Рембо, который за свою кратчайшую поэтическую карьеру (он фактически бросил литературные занятия уже к двадцати годам) успел перевернуть с ног на голову весь французский Олимп и оставил множество провокативных – как содержательно, так и формально – стихотворений, в том числе написанных и верлибром. Так что хотите вспомнить о бунтарских истоках этой формы – почитайте на ночь Рембо (но только, умоляем, не употребляйте абсент в компании старших друзей!). Впрочем, сами «проклятые поэты» не пытались выставить эту форму как свой фирменный знак – и едва ли не единственным, кто последовательно отстаивал необходимость верлибра, был Гюстав Кан, который, по распространенному мнению, и ввел сам термин «vers libre».
Часть 2
Всемирную популярность свободному стиху принес имажизм (не путать с имажинизмом и Есениным!) – одно из влиятельнейших направлений европейской поэзии начала XX века, которое несколько раз затухало и перерождалось с новыми героями, но, в любом случае, оказало огромное влияние на всю англоязычную (а затем и мировую) модернистскую поэзию. Мы не будем вдаваться во все тонкости философии образов, которую исповедовали имажисты, и лишь подчеркнем, что уже его первые теоретики – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт – вслед за французскими символистами констатировали тупиковый путь традиционной поэтики и необходимость ее радикального оформления. В частности, Хьюм всячески ратовал за ритмические эксперименты, призывал отбросить привычные метры и рифмы, и именно на базе имажистского «Клуба поэтов» в Лондоне английская поэзия начала жадно осваивать сначала белый стих, а затем и верлибр.
Через несколько лет Хьюм погиб на фронтах Первой мировой войны, во главе имажизма встал Эзра Паунд, имя и невероятное влияние которого и сообщило этому движению всемирную известность. Сам Паунд вскоре отошел от имажизма, но выработанные им принципы новой поэтики постепенно распространились по всему земному шарику, и ныне без них невозможно представить англо-американскую модернистскую поэзию.
Если стихи Уолта Уитмена – чьи «Листья травы» стали признанным пионером американского верлибра и вообще всех будущих формальных экспериментов – во второй половине XIX столетия считались слишком радикальными и отвергались современниками, то позднейшая англоязычная поэзия целиком строится на этих опытах (хотя, естественно, о монополии именно верлибра говорить нельзя). Перечитайте крупнейших европейских поэтов прошлого столетия – например, Т. С. Элиота, У. Х. Одена и, из позднейших, Аллена Гинзберга (его знаменитую поэму «Вопль» или стихотворение «Супермаркет в Калифорнии», где главным героем-адресатом становится непосредственно Уитмен). Здесь уже верлибр не является инструментом эпатажа, как у символистов или ранних имажистов: революция совершена, свободный стих официально принят и даже канонизирован. Чаще всего, в том числе и в современной европейской поэзии, он позволяет обратиться к монументальной философической форме, доставшейся в наследство от таких титанов, как Элиот и Оден (неслучайно последний стал главным учителем-ориентиром для Бродского).
Часть 3
Путь русского верлибра складывался гораздо сложнее – хотя бы потому, что русская поэзия в силу языковых и исторических законов куда чувствительнее к рифме и метру. Да, свободный стих (еще не осознаваемый таковым) существовал здесь еще с фольклорных времен; да, Сумароков еще в 1747 году опубликовал сборник псалмов, переложенных с иврита, и, как и многие другие образцы ранней религиозной поэзии, они формально подходят под критерии верлибра; да, Кантемир уже в своем знаменитом «Письме Харитона Макентина о сложении стихов русских» упоминал верлибр и возможность его внедрения в русскую поэзию; да, даже в любовной переписке Екатерины II и Потемкина находят образцы «свободного стиха». Однако по-настоящему верлибр пересаживается на русскую почву именно как переводная форма – его образцы можно встретить у Фета и Тургенева, активно переводивших современных им немецких и французских поэтов, в том числе и символистского лагеря.
Можно сказать, что до определенного момента русская поэзия следовала за европейской: так, и на нашей почве расцвел, пусть и с полувековым опозданием, символизм. Именно в символистских сборниках русский читатель с удивлением обнаруживал такие «прозаические» стихи, с которыми много экспериментировали, например, Брюсов и Бальмонт. Хрестоматийным образцом русского верлибра, который чаще всего приводят во всевозможных справочниках, стало следующее стихотворение раннего Блока:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Всё это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух Макбета.
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.
Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески.
Хотя наиболее эпатажные формальные эксперименты Серебряного века у нас сегодня ассоциируются с футуристическим лагерем (в конце концов, именно тиражированный Маяковским акцентный стих наиболее близок к верлибру), пионерами выступили именно символисты. По мнению большинства исследователей, им мы обязаны всем последующим развитием российской поэзии – во всяком случае, их героическими трудами «русскому дичку» была привита «европейская роза» (если перефразировать известную формулу Ходасевича). На ранних порах символисты тоже не брезговали эпатажем, но все же главная цель использования верлибра была не в том, чтобы шокировать привыкшую к Пушкину публику, – а в поиске нового языка, который мог бы выразить те смыслы и знаки («символы»), что неподвластны старой традиции.
Вслед за символистами свободный стих перекочевал и другим группам, а также к тем поэтам модернистской эпохи, что по большей части держались поодиночке – в поисках новой формы обязательно перечитайте верлибры Михаила Кузьмина и Анны Ахматовой. Вот, к примеру, небольшой (по цветаевским меркам) верлибр Марины Цветаевой еще дореволюционной поры:
…Я бы хотела жить с Вами
В маленьком городе,
Где вечные сумерки
И вечные колокола.
И в маленькой деревенской гостинице —
Тонкий звон
Старинных часов — как капельки времени.
И иногда, по вечерам, из какой-нибудь мансарды
Флейта,
И сам флейтист в окне.
И большие тюльпаны на окнах.
И может быть, Вы бы даже меня не любили…
Посреди комнаты — огромная изразцовая печка.
На каждом изразце — картинка:
Роза — сердце — корабль. —
А в единственном окне —
Снег, снег, снег.
Вы бы лежали — каким я Вас люблю: ленивый,
Равнодушный, беспечный.
Изредка резкий треск
Спички.
Папироса горит и гаснет,
И долго-долго дрожит на её краю
Серым коротким столбиком — пепел.
Вам даже лень его стряхивать —
И вся папироса летит в огонь.
Дальнейшему естественному развитию русского модернизма – которое, вне всякого сомнения, привело бы к созданию национального «высокого модернизма» наподобие европейского – помешал 1917 год. Начиная с этой вехи, истории европейской и русской литератур пошли обособленными путями – хотя бы потому что русская литература до поры до времени умерла и превратилась в «советскую».
Часть 4
Советский проект на первых порах, в 1920-е годы, был очень эклектичным: с одной стороны, главной целью было объявлено строительство новой жизни, что, очевидно, требовало новых форм искусства; с другой – были возвращены в жизни такие архаичные формы, как ода. Русская поэзия этого периода еще остается в общемодернистском русле и пытается совмещать опыты Серебряного века (еще слишком живого и горячего) с радикальными экспериментами. Но по мере утверждения сталинской диктатуры и унификации всей советской литературы, начиная с конца 1920-х годов, такие эксперименты уже считались опасными – хотя бы потому что подспудно транслировали свободомыслие. Действительно, зачем пролетарскому читателю разбираться в этих сложных буржуазных хитросплетениях, когда рифма и метр значительно облегчают чтение и запоминание и вообще куда удобнее в маршевых и гимнических формах? Верлибр, таким образом, оказался не у дел – и из «попутчика» советской литературы стал ее идеологическим противником. Если бы вы печатали свои «свободные стихи» в 1930–1940-е годы, то, безусловно, слыли бы бунтарем. Но, вероятнее всего, просто бы не печатали.
Ситуация ненадолго изменилась в период оттепели, когда советская литература, тридцать лет существовавшая практически в вакууме, вспомнила о собственных модернистских корнях. В это время начинают печататься первые верлибры его будущих отцов-основателей на русской почве – Владимира Бурича, Арво Метса, Вячеслава Куприянова. В какой-то степени литературная ситуация здесь сходна с европейскими истоками жанра: вновь необходимо в оппозицию официальной стратифицированной культуре найти неконвенциональный, «свободный» язык, хотя бы на уровне синтаксиса или пунктации. Верлибр становится символом такой свободы – далеко не только формальной. Кроме того, он позволяет апробировать на русском стихе еще не привычные ему формы миниатюры, отточенных афоризмов философской направленности – каких много можно встретить, например, у Бурича:
Чего я жду от завтрашнего дня?
Газет.
Или:
Я заглянул к себе ночью в окно
И увидел
что меня там нет
И понял
что меня может не быть
Интересно, что верлибрами в этот период начинают «баловаться» не только молодые поэты-бунтари, но и уже признанные мэтры советской литературы – Симонов, Слуцкий, Сельвинский. Если вы твердо решите работать в этом жанре, то обязательно перечитывайте перед сном томик Давида Самойлова, тяготевшего к таким «прозаизированным» формам. Одновременно свободный стих активно завоевывает позиции в смежных литературных областях, в том числе музыкальных (хотя, казалось бы, музыка обязывает к ритму и метру) – прежде всего в авторской песне, у Окуджавы и Галича. Вот, к примеру, песня последнего с говорящим названием «Песня про счастье, или Попытка Чистого Верлибра»:
Ты можешь найти на улице копейку
И купить коробок спичек,
Ты можешь найти две копейки
И позвонить кому-нибудь из автомата,
Ну, а если звонить тебе некому,
Так зачем тебе две копейки?
Не покупать же на две копейки
Два коробка спичек!
Можно вообще обойтись без спичек,
А просто прикурить у прохожего,
И заговорить с этим прохожим,
И познакомиться с этим прохожим,
И он даст тебе номер своего телефона,
Чтоб ты позвонил ему из автомата…
Но как же ты сможешь позвонить ему из автомата,
Если у тебя нет двух копеек?!
Так что лучше уж не прикуривать у прохожего,
Лучше просто купить коробок спичек.
Впрочем, и для этого сначала нужно
Найти на улице одну копейку…
Тем не менее, свободный стих остается все еще более чем маргинальным жанром, и каждое его появление акцентированно (что заметно уже по названию песни Галича). Масштабное возвращение верлибра в русскую культуру начинается только в 1980-е годы, незадолго до официального провозглашения «Перестройки». Одним из наиболее активных теоретиков и практиков русского верлибра стал Карен Джангиров, который подчеркнуто избрал именно свободный стих своим основным жанром и стал его «миссионером». Так, помимо почти двух десятка собственных книг верлибров, он составил и издал первый в СССР групповой сборник свободных стихов, а в 1991 г. был избран президентом так называемой «Ассоциации русского верлибра» (не спешите туда записываться – общество распалось уже в 1995). Кстати, одна из резолюций этой ассоциации объявила 22 марта днем верлибра – вот еще праздник вам в копилку.
Так верлибр плавно перекочевал из позднесоветской андеграундной поэзии в новейшую российскую, где закрепился уже в качестве одной из основных форм, к которой прибегают современные поэты. Итак, русская культура сегодня пытается догнать западную и восполнить многолетнюю лакуну «высокого модернизма». Верлибры появляются во множестве, но пока не приводят к рождению русского Уитмена, Паунда или Элиота. Может быть, именно вы немедленно приступите к созданию монументального поэтического памятника в этой форме? Но давайте напоследок обсудим, что сегодня может дать ее использование.
Современный верлибр и его поэтический арсенал
В своей статье 1919 года «Переводы стихотворные» Николай Гумилев писал: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи» – и дальше подробно описывал эти особенности всех классических силлабо-тонических размеров. Позднее эти рассуждения о «душе» метра были формализированы М. Л. Гаспаровым в теории «семантического ореола метра», обоснованной в книге «Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти» (которую – вместе с другими сочинениями Михаила Леоновича – мы не устаем вам рекомендовать на протяжении всего курса). Так каков же семантический ореол «размера без размера» – верлибра?
Поскольку само его определение всегда дается через отрицательные характеристики (не «наличествует X», а «отсутствует Y»), то это не могло не повлиять на его культурное восприятие. Это стоит помнить при разговоре, например, о французских символистах или ранних имажистах. Но сегодня уповать на революционный и бунтарский потенциал верлибра не стоит: в европейской культуре он уже давно завоевал свое законное место, однако и даже в новейшей российской поэзии это уже далеко не эпатажный ход. Честно: вы гораздо больше удивите современного читателя, если опубликуете стихотворение, написанное чистым четырехстопным ямбом.
Для чего же его тогда стоит использовать – в качестве разминки перед «настоящей» поэзией? Об опасности такого толкования «легкости» свободного стиха мы уже говорили в самом начале. Вообще говоря, все два века царствования верлибра сопровождаются постоянной теоретической рефлексией над границами его «свободы». Можно привести целый ворох цитат мэтров всех времен и народов, подтверждающих: хороший верлибр – дело очень непростое (и неслучайно он появился в европейской поэзии тогда, когда она уже развила до предела все традиционные формы). Так, Роберт Фрост сравнил написание верлибра с «игрой в теннис без сетки»; поэт и критик Айвор Уинтерс заявил, что лучшие «свободные стихи» на самом деле являются «антитезисом свободы», а современный американский поэт Дональд Холл (скончавшийся в 2018 году) уверял, что сама форма верлибра одновременно «и связывающая, и освобождающая, как и форма рондо». Среди критиков, особенно российских, и вовсе невозможно найти какой-либо консенсус: пока одни не признают его отличие от разбитой на строчки прозы, другие, как Дмитрий Чернышев, предлагают использовать хлебниковский термин «сверх-проза» как признание за верлибром близости к высшему искусству.
Однако самая важная цитата – при всей ее игривости и намеренной афористичности – принадлежит Элиоту: «Автор верлибра свободен во всем, если не считать необходимости создавать хорошие стихи». И вот в этом-то «если» и состоит загвоздка. У вас есть максимально свободная форма – как превратить ее в «хорошие стихи»?
В первую очередь – повторим, не пытаться представить себя революционером-новатором. И, конечно же, сначала освоить все базовые метры, научиться слушать и слышать размеры и их «семантический ореол», а затем уже пускаться в опасное плавание в открытом море верлибра. Ваша главная задача здесь – чтобы свобода не обернулась анархией. Если все традиционные подпорки вроде рифмы, которая автоматически связывает даже разрозненные слова, или метра, который позволяет заменить семантику музыкальным ритмом, отсутствуют – нужно искать новые принципы поэтического. Верлибр – это попытка заново, почти с нуля нащупать законы поэтической речи и ее отличие от прозы. Это интеллектуальный опыт, позволяющий понять, что «поэтизация» берется не из рифмы и даже не из метра (как обычно определяют стихи в учебниках).
У вас остается лишь одно формальное отличие от прозы – деление на строки. И в этом ваше все: теперь границы предложений и их разбивки диктуются не благозвучностью (хотя и о ней не стоит забывать) и равномерностью ритма, но только вашим интеллектуальным усилием. Однако и этого деления хватает для того, чтобы слова начали соединяться друг с другом по иным законам, чем в естественной речи. Почему это происходит, здорово объясняет одна из главных идей раннего формализма – предложенная Юрием Тыняновым теория тесноты стихового ряда: в поэтическом тексте удельный вес каждого слова совсем иной, чем в прозе, и на его значение может влиять даже его расположение в строке. Верлибр – отличная возможность поэкспериментировать с этими новыми значениями слов и предложений, которые возникают в результате такой «перетасовки».
Поэтому нет никакого смысла имитировать в «свободном стихе» повседневную речь «прозой»: вы демонстрируете ровно обратное – как членение прозаического потока на неравноценные отрезки создает новые законы слов. Вдохновляйтесь древними мифами о поэтах, владеющих особым затемненным, «жреческим» языком: он может состоять из тех же «мирных» и «профанных» слов, но их непонятные сочетания рождают новое знание. Верлибр – это и есть волшебная сила превращения бытового языка в магический.
Но одной веры в собственное «магическое знание» недостаточно: вам придется сообщить своей поэтической речи интеллектуальное усилие – которое разрешало бы сложную жизненную задачу при помощи обращения к этому не-бытовому языку. «Теснота стихового ряда» не возникнет просто так, она требует от вас управления, поскольку именно вы творец этих новых связей. И, пожалуй, самым интересным ходом здесь будет сочетание свободного стиха с ритмически организованными отрывками. Это далеко не новый прием – ему можно поучиться все у того же старика Уитмена, который, к примеру, снабжал некоторые свои стихи повторяющимися рефренами, создающими внутренний ритм текста при отсутствии традиционного метра.
Распад и возобновление гармонии, мира, наконец, смысла жизни – все это огромные темы мировой культуры, которые наилучшим образом могут быть воплощены именно через сочетание верлибра и твердых форм.
Контролируемое сумасшествие, или Как писать верлибром.
Инструкция
Верлибр — одна из самых сложных, но и самых интересных форм поэтического арсенала. Здесь очень легко перейти грань в обе стороны: либо потерять контроль над слишком свободным словом и лишить текст позвоночника, либо, напротив, превратить его в «записанную в столбик прозу», насильно притворяющуюся поэтической речью.
Говоря о механике стихосложения, особенно в работе с верлибром, Дмитрий Данилов предлагает контролируемо сойти с ума. Эмоциональный порыв и интеллектуальное усилие, необходимость парадоксальным образом проговорить непроговариваемый опыт — вот то, что органично порождает верлибр.
Чтобы вдохновить вас на свободные эксперименты, мы подготовили для вас несколько советов на основе прослушанных вами лекций: просто заглядывайте в эту памятку каждый раз, когда жизнь будет просить верлибра.
Пункт 1. Читайте, читайте и еще раз читайте (и не только верлибры)
Для того, чтобы работать в каком-то жанре или с какой-то поэтической формой, важно понимать ее традицию. Дело не только в хорошем тоне или опасности повторений. Как нам напоминает Дмитрий Данилов, широкое распространение верлибра в западной поэзии в прошлом столетии связано с беспрецедентно травматическим опытом XX века. Не нужно всегда напрямую обращаться к теме этих травм (как в «Нюрнбергской казни» самого Данилова), но эта катастрофа заложена в культурный ген верлибра. Чтобы работать с большой традицией, нужно ее уважать и соотносить свой текст с накопленным опытом.
Кроме того, чтение важных текстов — например, в нашей короткой подборке — часто стимулирует поэтическое воображение и размышления. В конце концов, никогда не помешает улучшить свою культурную грамотность.
Пункт 2. Не пытайтесь писать «прозу столбиком»
Несмотря на то, что именно деление на строки в конечном счете отличает стихи от прозы, если вам что-то хочется сказать прозой — напишите рассказ, эссе или стихотворение в прозе тургеневского типа.
Поэтическую речь отличает большее внимание к слову как таковому и к его организации необычным для бытового языка способом. Деление на строки сообщает словосочетаниям новый смысл и ставит их в такие отношения, которые невозможны в прозе. Если эти новые связи появились помимо вашей воли (например, если вы механически разбили текст на строки произвольной длины), то вряд ли вам удастся передать читателю то, что вы действительно хотели ему передать.
Всегда держите в голове знаменитую пародию Пушкина на написанную белым стихом «Тленность» Жуковского:
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль: что, если это проза,
Да и дурная?…..
Пункт 3. Попробуйте сформулировать, какую проблему ставит или решает ваш верлибр
Хотя всегда найдутся защитники чисто эстетической функции стихов, современная поэзия — и в особенности верлибр — находится в авангарде языкового эксперимента, ставя и решая те проблемы культурного опыта, которые невозможно вербализировать иначе. Спектр этих проблем очень широк: от того, как передать сложнейший комплекс наших ежедневных ощущений, до роли слова и языка в современном информационном мире. Например, прошедшая пандемия коронавируса, длившаяся больше двух лет, — одна из тех актуальных проблем, рефлексия над которой еще ищет своего поэтического выражения.
Если ваше стихотворение нацелено исключительно на «приятность» и «красивость» — в этом нет ничего плохого. Но если вы попробуете передать в поэтической речи современный человеческий опыт (в самых разных его формах), то найдете гораздо больше благодарных читателей. И будете иметь больше шансов на Нобелевскую премию.
Пункт 4. Найдите свой ритм
Даже если вы хотите выдержать весь текст в формате верлибра, в нем все равно должен быть свой индивидуальный ритм. Он может выражаться самыми разными способами: скрытыми рефренами, внутренними рифмами, зашифрованным «золотым сечением» в длине строк и еще миллиардом вариантов.
Дмитрий Данилов предлагает такое упражнение: попробуйте прочитать свой текст вслух — так, чтобы он читался легко и естественно, сообразно вашему дыханию. Если что-то выбивается из этой единой звуковой волны, то можно это изменить или убрать. Главное — помнить, что ритм вашего поэтического дыхания уникален, и вам нужно найти и почувствовать его.
Пункт 5. Не бойтесь экспериментировать
Верлибр — самая благодатная почва для экспериментов. В том числе и с более традиционными формами: самые интересные тексты получаются на стыке разных ритмов, жанров и эмоциональных регистров. Попробуйте, к примеру, спрятать в глубине вашего верлибра парочку дольников или даже ямбов.
И наоборот, если большая часть вашего текста построена на каком-то внутреннем ритме, то стоит где-то дать ему сбиться, споткнуться, «задуматься». С такими сбоями интереснее всего работать и автору, и читателю. Самое важное — сообщать этим ритмическим, жанровым и эмоциональным перебоям смысловое содержание: сбой «красивого» ритма должен говорить не о желании голого эксперимента, а, например, о невозможности и несообразности поэтической речи в разговоре о катастрофическом опыте.
Пункт 6 — основной. Немного сойдите с ума. Но контролируемо
Наконец, самое главное — помнить, что поэзия, в отличие от прозы, требует такого уровня отстранения от нашего ежедневного языка, что это состояние в какой-то степени сродни безумию. Не бойтесь отдаться эмоциональному порыву, который бросил вас к письменному столу и который требует, чтобы его немедленно здесь и сейчас выговорили.
Ваш верлибр может передать это ощущение уникального опыта, непроговариваемого обычными словами, — но только если вы позволите себе не интеллектуализировать немедленно это удивительное состояние. В конце концов, стоит помнить, что поэзия имеет священные жреческие корни.
Только перед тем, как отправлять этот текст на публикацию в журнал, увы, придется удостовериться, что вы смогли сообщить этому безумию связность, достаточную для того, чтобы сказать что-то и читателю, и себе самому. Гармоничный баланс между бессловесным безумием и его текстовым воплощением — самое трудное и самое интересное в работе с верлибром.
Видеолекции
Лекция 1. О верлибре и красоте
Лекция 2. Верлибр
Лекция 3. Как писать стихи
Подборка верлибров на все случаи жизни
Итак, вы уже готовы немедленно броситься в бой с верлибром.
Но помните, что первый шаг – знакомство с традицией. Чем больше текстов будет в вашей культурной копилке, тем больше вероятность, что верлибр будет вам не противником, а товарищем в борьбе с какой-то важной человеческой проблемой. Знакомство с многовековой историей можно начать, например, с этой нашей подборки.
Увидеть, как с верлибром работали классики «правильной» поэзии
Афанасий Фет
Когда петух…
Когда петух, Ударив три раза Крылом золотистым, Протяжною песнью Встречает зарю И ты, человек, Впиваешь последнюю Сладкую влагу Сна на заре, Тогда поэт… Нет! Спи, утомленный Заботами дня, Земной страдалец! Ты не поймешь, Зачем я бодрствую В таинственном храме Прохладной ночи. Чу! Слышу вздох Ко мне несется С мягкого ложа, Где при серебряной Луне белеют Младые ланиты, Покрытые первым Шелковым пухом, И где в беспорядке Рассыпаны кудри. А! слышу, слышу, — Ты также не спишь, Несчастный влюбленный! Послушай, что ныне Я слышал ночью От чад Сатурна: Они мне велели В земных страданьях Искать исцеленья У Вакха. Наполним Стаканы — и оба Заснем поутру, Когда другие Пойдут трудиться. <1840>
Понять, до какой степени верлибр (и поэтическая речь вообще) может расшатывать нашу повседневную речь и законы языка, и подумать, почему здесь «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»
Алексей Крученых
Дыр бул щыл
дыр бул щыл убешщур скум вы со бу р л эз <1912>
Посмотреть, как один из лучших русских поэтов XX века пытался создать новый язык
Велемир Хлебников
Заклятие смехом
О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, смешики, Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! <1909>
Увидеть, насколько широк поэтический арсенал автора «Сороковых, роковых» и как верлибр позволяет проблематизировать человеческое сознание
Давид Самойлов
Свободный стих
Профессор Уильям Росс Эшби Считает мозг негибкой системой. Профессор, наверное, прав. Ведь если бы мозг был гибкой системой, Конечно, он давно бы прогнулся, Он бы прогнулся, как лист жести,— От городского гула, от скоростей, От крика динамиков, от новостей, От телевидения, от похорон, От артиллерии, от прений сторон, От угроз, от ложных учений, Детективных историй, разоблачений, Прогресса наук, семейных дрязг, Отсутствия денег, актерских масок, Понятия о бесконечности, успеха поэзии, Законодательства, профессии, Нового в медицине, неразделенной любви, Несовершенства. Но мозг не гибок. И оттого Стоит, как телеграфный столб, И только гудит под страшным напором, И все-таки остается прямым. Мне хочется верить профессору Эшби И не хочется верить писателю Кафке. Пожалуйста, выберите время, Выключите радио, отоспитесь И почувствуете в себе наличие мозга, Этой мощной и негибкой системы. <1973>
Почитать Пригова и увидеть, как верлибр позволяет издеваться над автоматизированной традицией
Дмитрий Пригов
Широка страна моя родная…
Широка страна моя родная – от 20° долготы
к востоку от Гринвича
до 80° долготы к западу от Гринвича
Много в ней лесов – 25 млн га,
полей – 36,5 млн га,
и рек – 23653 шт.,
Я другой такой страны среди 82 стран Европы,
67 стран Африки, 92
стран Азии и 121 страны Южной
и Северной Америк я не знаю,
Где так вольно – сказывается свежий
воздух и наличие большого числа курортов на побережьях Крыма,
Кавказа и Прибалтики —
дышит человек.
От Москвы – столицы нашей Родины и всего
мирового пролетариата, а также центра мирового революционного
и освободительного движений,
порта пяти морей до окраин —
Кушка, Чоп, Сахалин, Камчатка,
С южных гор – Кавказ, Памир,
до северных морей – Белое море,
Баренцево море, Карское море,
море Лаптевых и т. д.
Человек проходит как хозяин – смотрит
где что как лежит,
По просторам Родины своей, включающей
в себя 15 союзных республик
и граничащей с 40 иностранными государствами,
из них – 6 социалистических,
Всюду жизнь привольна – без эксплуатации
человека человеком,
без национального,
расового и религиозного гнета,
и широка
Словно Волга, Дон, Днепр, Днестр, Лена,
Кама, Ока, Индигирка, Нева,
Москва-река, Терек, Заравшан, Кура,
Ангара, Сев. Двина, Нижняя и Верхняя Тунгуски, Обь, Иртыш, Витим, Алехма, Алдан, Истра, Нерль, Амур, Байкал,
Гильменд, Амударья, Сырдарья и др.
течет,
Молодым – 35 лет – везде – в университеты,
институты, техникумы,
профессиональные училища,
вечерние школы и институты, аспирантуры, профессуры и т. д.
у нас дорога,
Старикам – женщинам после 50, а мужчинам
после 55 лет – везде у нас почет
и бесплатные пенсии от 60 руб.
и выше, вплоть до персональных
пенсий для особо заслуживших
большевиков, и все это не считая
бесплатного лечения, образования,
низкой квартирной платы и платы
за коммунальные услуги, и т. п.
Над Москвой весенний в конце марта, весь
апрель и начало мая ветер веет,
С каждым днем, начиная с 7 ноября (по
новому стилю) и 25 октября
(по старому стилю) 1917 года
все радостнее
жить, <…>
<1974>
Увидеть, как современный верлибр работает с проблемой человеческой коммуникации и поучиться поэтической экономии
Юрий Орлицкий
Люди думают…
Люди думают, Что, Заглядывая В их окна, Я хочу видеть Их лица. Мне же Просто необходимо зеркало. Чтобы причесаться. <1991?>
И, наконец, лучше узнать творчество главного автора нашего курса
Дмитрий Данилов
Как умирают машинисты метро
Машинисты метро Умирают по-разному Кто-то в своей постели В окружении родных и близких Кто-то в результате автокатастрофы Кто-то из-за медицинской ошибки Кто-то от падения с большой высоты Кто-то от горя и ужаса В общем, по-разному Умирают машинисты метро Но по идее Если вдуматься Они должны умирать Как-то вот так Примерно вот так Предположим, машинист работает На желтой линии, короткой Она еще называется Калининская Хотя никто толком не знает Что в ней такого калининского Машинист приезжает Вместе со своим поездом На конечную станцию «Новокосино» Поезд почти пустой Зато на противоположной стороне платформы Толпятся пассажиры Утро, час пик Сейчас надо будет заехать в тупик Перейти в противоположный головной вагон И выехать обратно на станцию Открыть двери Пассажиры наполнят собой вагоны И вперед, в центр До станции «Третьяковская» Все как обычно Все как всегда Поезд медленно въезжает в тоннель Но почему-то стрелку не перевели И поезд не заезжает в тупик А продолжает ехать вперед Что такое, почему Что за фигня Никогда такого не было Там же впереди ничего нет Это конечная Машинист пытается тормозить Но поезд не слушается его команд И едет куда-то вперед Обычный тоннель Фонари на стенах Провода, светофоры Поезд въезжает на станцию «Салтыковская» Какая еще «Салтыковская» Нет такой станции Что вообще происходит Алло, Михалыч, Михалыч Это два ноль восемь Ты слышишь меня Михалыч, Михалыч, алло Где я, что за фигня Какая-то «Салтыковская» Куда я заехал Михалыч не слышит Михалыч уже где-то далеко, далеко Хотя пока еще не очень далеко Но он уже ничего не слышит По станции «Салтыковская» Медленно бродят какие-то фигуры Две или три странные фигуры Поезд набирает скорость Станция «Железнодорожная» Обычная такая, но красивая Серый и бурый гранит Яркие фонари Кто-то сидит, согнувшись На красивой, затейливой формы Скамейке Поезд набирает скорость И по-прежнему не слушается команд Станция «Электроугли» Паника, ужас Что происходит, что происходит Какое-то прямо Метро-2 Или что это такое, непонятно Поезд уже набрал скорость Нехарактерную для поездов метро Поезд пролетает станцию «Электросталь» Машинист успевает заметить Только название станции на стене Поезд едет уже со скоростью Японского экспресса «Синкансэн» Можно сказать, летит И машинист вдруг ловит себя на мысли Вернее, на ощущении Что ему необыкновенно приятна Эта запредельная скорость И уже как-то не хочется тормозить И звонить Михалычу Хотя все равно, непонятно И как-то тревожно И вообще, как быть Надо бы как-то возвращаться На станцию «Новокосино» Сегодня последний день перед отпуском Отпускные получить, то-сё, все дела Послезавтра с Ниной Должны лететь в Анталию Да, в Анталию… Лететь в Анталию… Это… море… да… Отпуск… отпускные… Но как же приятно Нестись со скоростью Японского экспресса «Синкансэн» И даже с еще большей скоростью И уже даже и не очень тревожно Как-нибудь, ладно Как-нибудь Михалыч, Анталия, Нина Как-нибудь обойдется Машинист пока еще толком не понимает Что с ним происходит Но тело его уже начинает догадываться Он откидывается в своем кресле И просто смотрит прямо перед собой В тоннеле становится все светлее Нет, поезд не поднимается На поверхность Земли Просто тоннель заполняется Мягким желтовато-розоватым светом Исходящим из неизвестного источника Машинист смотрит прямо перед собой Мелькают станции со странными названиями «Проспект Героев Невежества» «Алмазное шоссе» «Мемориал Жестоковыйных» «Библиотека имени Мученика Уара» «Улица 1453 года» Машинист смотрит прямо перед собой Расфокусированным взглядом И нехотя думает – ну надо же И вдруг – станция «Свиблово» Беловато-сероватый мрамор Колонны Гербы русских городов на стенах Какое «Свиблово», почему «Свиблово» Даже никогда не работал На этой линии На платформе толпы пассажиров Наверное, утро, час пик Поезд несется уже гораздо быстрее Японского экспресса «Синкансэн» Но машинисту каким-то образом Удается разглядеть каждое лицо на платформе Каждое лицо Парня с наушниками Девушку с электронной книгой Женщину с книгой в цветастой мягкой обложке Усталых теток бухгалтерского вида Угрюмых мужиков в камуфляже У одного из них на рукаве нашивка ЧОП Беркут Просто угрюмых мужиков, без камуфляжа В черных джинсах, черных шапках И черных куртках Несколько прекрасных женщин Несколько женщин Умеренной степени прекрасности Несколько женщин Ну таких, симпатичных, в принципе Несколько просто женщин О которых нельзя сказать Ничего определенного Несколько очень некрасивых женщин Очень элегантную пожилую женщину Несколько пожилых женщин Не обладающих элегантностью Несколько сморщенных старушек И одну необыкновенно, невероятно Прекрасную женщину И старичка С, как это принято говорить Добрым и мудрым взглядом Или еще говорят – с добрым прищуром И – конечно же, с седой бородой Старичок с добрым и мудрым взглядом Может быть только с седой бородой Так сказать, законы жанра По-другому ведь и не бывает Старичок очень долго Смотрит в глаза машинисту И, знаете, как в таких случаях говорят Улыбается одними глазами Что такое улыбаться одними глазами Как это вообще – непонятно И тем не менее Да – улыбается одними глазами И до машиниста постепенно начинает доходить Поезд несется дальше В желтом и розовом свете В сознании машиниста Вдруг всплывает мысль Что ему почему-то всегда очень нравился Длинный перегон Между «Перово» и «Шоссе Энтузиастов» Едешь себе, едешь Думаешь о своем И еще подумалось: немного жаль Что теперь уже не придется ему Приезжать на конечную станцию «Третьяковская» И громкоговоритель не будет объявлять Станция «Третьяковская», конечная Переход на Калужско-Рижскую линию И станцию «Новокузнецкая» Поезд дальше не пойдет Просьба выйти из вагонов Почему-то нравился этот момент Не очень понятно, чем именно И вот теперь этого уже не будет Ну и ладно Машинист закрывает несуществующие глаза И ему становится теперь уже Окончательно хорошо <2015>
Дмитрий Данилов
Сияющие лица
Мы увидим Сияющие лица Мы увидим только Сияющие лица Придёт время И мы увидим Только сияющие лица Придёт время И мы встретим Всех, кого мы хотели встретить И, может быть, тех Кто нас хотел встретить Есть такая Утешительная история Что мы встретим всех Кого потеряли В этой жизни Мы встретим их всех Мы встретим Мы встретим Мы встретим Их сияющие лица Сияющие, улыбающиеся лица Они будут молча Сиять и улыбаться И мы просто и естественно Вступим в круг этих лиц И будем тоже сиять И улыбаться Сияющее лицо друга Сияющее лицо Хорошей знакомой Милой, симпатичной девушки Сияющее лицо Доброго коллеги Хорошего товарища по работе Яркое лицо тётушки Горящее лицо мамы Пламенеющее лицо Отца Огненное лицо Случайного прохожего Почему-то запомнившегося И ты встраиваешься В этот ряд лиц В этот ряд сияющих лиц Сияющих и улыбающихся лиц И это и будет твоё Постоянное место Сказано нам: не будет там времени Не будет там ничего Не будет там Ни смерти, ни разрушения Ни болезни Ни плохих изменений А значит, и ничего не будет Вообще ничего Не будешь ты с дядей Юрой Ловить в реке рыбу Не будешь ты с папой Ходить на футбол Не будешь ты С Николаем Дмитриевичем Заниматься исследованиями Знаковых систем Индоевропейских языков Не будешь ты драться С Михалычем Из-за неосторожно Сказанных им слов Не будешь ты спорить С Маргаритой Павловной О стратегиях продвижения бренда Ты будешь с ними Но вы с ними не будете Ничего делать Потому что, когда нет времени Тогда нет и событий, и действий И, в общем-то Ничего нет Нет ничего Только сияющие Улыбающиеся лица Дяди Юры Папы Николая Дмитриевича Михалыча Маргариты Павловны Сияющие и улыбающиеся Неподвижные лица Всех наших, так сказать Родных и близких И не очень близких А вообще всех И мы войдём в их ряды Окажемся незаметно среди них И будем сиять Ослепительно ярко сиять Мы будем сиять, сиять Страшно, невыразимо сиять Огненно, дико сиять И улыбаться. <2020>
Дмитрий Данилов
Настоящий флаг России
Я подышал на стекло и стал смотреть в оттаявшую дырку на серое небо, на белый снег и черные деревья. Н. Гумилёв, в воспоминаниях И. Одоевцевой У России Не очень удачный флаг Белый, синий, красный Не, ну так, в принципе Ничего Красивый, в принципе Нормальный такой Но таких много У Словении такой же У Словакии Только с гербами У Сербии Только перевёрнутый Да и вообще, много их Флагов таких цветов Что он символизирует – непонятно То ли славянское единство (Сомнительно) То ли принадлежность К в целом приличным странам (Сомнительно) То ли просто когда-то был скопирован С голландского флага С изменением чередования полос Настоящий флаг России Можно увидеть зимой Из окна поезда Идущего по Средней Полосе Или Русскому Северу Как Гумилёв когда-то смотрел В растаявшую дырочку На замёрзшем стекле Серое небо Чёрная стена деревьев И белый снег Всё это сливается В три полосы Поезд замедляет движение Полосы распадаются Видны унылые серые домики Звенит звонок Железнодорожного переезда Поезд замедляет движение Маленькая станция Люди в тулупах С паром из ртов С чемоданами, сумками Деловитые зимние люди Уныловатое здание вокзала Виднеется площадь, стоянка такси Стоянка поезда – одна минута Поезд начинает движение Разгоняется, разгоняется Звенит звонок Железнодорожного переезда Видны унылые серые домики Вдалеке на пригорке Виднеется белая церковь С синими, допустим, куполами Или не с синими Видны развалины Производственных корпусов Видна бело-серая пустота И снова виден Настоящий флаг России Серое, чёрное, белое Серое небо Чёрные деревья Белый снег Всё, что нужно знать О России Можно представить себе Огромный стадион Десять минут до начала Важного футбольного матча Полный стадион народа Время начинать матч Как пела когда-то Группа Сплин Да, полный стадион народа И на трибунах – море флагов Серо-чёрно-белых Бурлящее море Этих страшных цветов Этих цветов Наступившей раньше времени Смерти Звучит гимн Неважно, какой Россия-священная-наша-держава Или Боже, царя храни Или вставай, страна огромная Это неважно Все встают И трибуны уже не бурлят А просто окрашиваются В эти ледяные цвета И соперник трепещет У соперника подкашиваются ноги От тоски и скучного ужаса И соперник наш уже Фактически побеждён Нашей скукой, тоской, нашим холодом И нашей преждевременной смертью Раздаётся свисток судьи Игра начинается И мы всё равно Как это и было всегда Опять проиграем. <30 марта 2021>
Дмитрий Данилов
Гагарин и Бытие
Юрия Гагарина Запустили в космос Чтобы он там Просто побыл Просто пролетел Некоторый маршрут Над Землёй Часть орбиты И вернулся Видел недавно Реконструкцию его полёта Вид из его кабины Теснейшее пространство Ну, понятно Чего ещё ожидать Он зафиксирован ремнями Полулежит Страшные перегрузки У нынешних, наверное Не такие Или такие, этого я не знаю Во время полёта Не видно, что в иллюминаторе Можно только смотреть В небольшое зеркальце Что там, за круглым окошком А что там Космос, звёздочки Край Земли В лучшем случае Переговоры с Землёй Повлиять на полёт Гагарин не мог Его главной И единственной задачей Было просто быть Быть, существовать Транспортировать Бытие На околоземную орбиту И как-то продержаться Просто быть, быть Ничего не делать Просто быть Вероятность продолжения Бытия Была невелика Говорят, процентов пятьдесят Или меньше Первый раз, всё-таки Самый первый раз Но вот как-то ему повезло Протащило его Бытие За собой Через небытие в Бытие Туда и обратно Проскочил в игольное ушко Офицер Бытия Лейтенант Бытия Капитан Бытия Маршал Бытия И так далее Лучшая его фотография В космическом шлеме С надписью СССР С такой полуулыбкой Как про эту фотографию сказал Константин Крылов Отрок в пещи огненной Это так и есть Он и был Отрок в пещи огненной Добровольно пошедший В эту пещь (печь) Неудивительно, что рано погиб Представьте его Председателем Роскосмоса Или похмельным членом ГКЧП Как-то трудно представить Невозможно Жаль, что погиб Но по-другому было нельзя Человек, которому надо было Просто быть Определённое количество времени В определённых, очень трудных Условиях Ему надо было Просто быть Просто быть Просто быть И он справился. <8 апреля 2021>
